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05.02.2021

Die Geschichte der elektronischen Musik #14

Die 1980er Jahre - Teil 2

Im Osten scheint die Sonne. Außerdem PPG, CMI & NED

In den 1970er Jahren waren Synthesizer vor allem eines: Unerreichbar für die meisten. Das änderte sich Anfang der 1980er Jahre, als radikal entschlackte japanische Analogsynthesizer den Massenmarkt eroberten. Und in Hamburg, Sydney und Neuengland kündigte sich auch schon Neues an: Der digitale Synthesizer klopfte unüberhörbar an die Tür.

Während in den USA bei einigen Herstellern nach zehn bis 15 Jahren die Lichter schon wieder ausgingen, sah das in Japan ganz anders aus. Ein Blick auf die Firmenstrukturen zeigt: Die großen japanischen Hersteller AkaiCasioKawaiKorgRoland und Yamaha waren schon Anfang der 1980er Jahre alles alteingesessene Firmen die ihre turbulenten Anfangsjahre schon lange hinter gelassen hatten. Schon ab Mitte der 1970er Jahre kamen die Hälfte aller Synthesizer, Effektgeräte und Drummachines aus Japan. Aber wie bei ihren amerikanischen Kollegen waren das zumeist große, schwere und teure Geräte, von denen man in der Regel durch eine Schaufensterscheibe getrennt war – wenn überhaupt, denn Synthesizer gab es noch lange nicht an jeder Ecke zu kaufen. 

Yamaha, Kawai & Korg

Anfang der 1980er Jahre war die Synthesizerwelt mit Ausnahme von ein paar digitalen Monstergeräten noch analog. Bei Yamaha, ein riesiger Mischkonzern mit eigener Chipfabrikation, bemerkte man den Zahn der Zeit aber vielleicht schon ein bisschen früher und ging schon bei der CS-Reihe und den Heimorgeln immer mehr in Richtung digital. Tatsächlich brachte Yamaha 1981 und 1982 analog nur noch zwei späte Abkömmlinge der CS-Reihe heraus die unterschiedlicher nicht sein konnten: Den großen sechsstimmigen CS-70M und den winzigen monophonen Plastikbomber CS01. Und mit den letzten Monosynths SY20 und CS01 Mk2 verabschiedete sich Yamaha dann bis heute von analog.

Kawai, die auch unter dem Markennamen Teisco Synthesizer herausbrachten, bediente das untere und mittlere Marktsegment und lieferte noch ein paar monophone und vierstimmige analoge Synthesizer ab, mit den SX-210 und SX-240 aber auch noch zwei achtstimmig polyphone Geräte. Achtstimmig war Anfang der 1980er die Königsklasse und viele Firmen stritten sich um den Markt. Genauso schick waren übrigens aufgeräumte Bedienoberflächen mit Tastern und am besten nur einer einzigen Eingabemöglichkeit durch einen Fader oder Drehknopf. Und so sehen viele analoge Geräte dieser Zeit so aus, wie man sich eigentlich einen digitalen Synthesizer vorstellt. Merke: Analog ist nicht das Gleiche wie viele Knöpfe.

Korg bediente das gleiche Marktsegment und lieferte mit 1981 gleich zwei Klassiker: den Mono/Poly und den PolySix. Und mit dem PolySix kamen endlich auch die Massen in den Genuss eines polyphonen programmierbaren Synthesizers. Klar, der PolySix war kein Oberheim, kostete aber auch nur einen Bruchteil. Möglich wurde das durch radikales Abspecken und das vor allem bei den Oszillatoren: Die Zeit der Single-Oszillator-Synthesizer mit ebenso schlichten Modulationsmöglichkeiten war angebrochen und die Verkaufszahlen schossen in die Höhe. Das hört sich despektierlich an, tatsächlich war die Idee aber radikal.

Wo Bob Moog bei dem Gedanken Zahnschmerzen bekam, dass sein Modularsystem in einen Minimoog mit wenigen Modulationsmöglichkeiten gepresst wurde, Oberheim aber im Gegenteil immer neue Verknüpfungen in seine polyphonen Synthesizer flocht, da blieb ein großer Teich ziemlich trocken, nämlich der des sehr begrenzten und dadurch preisgünstigen polyphonen Synthesizers, der aber aufgrund clever gemixter Zutaten trotzdem klingt. Der Korg PolySix und Poly-800 ebenso wie Rolands Junos zeigten, dass auch einfach gestrickte polyphone Synthesizer tolle Instrumente sein können. Die Geräte an sich, basierend auf etablierter Technik und bei Korg auch mit den Chips des amerikanischen Herstellers SSM hätten Oberheim, Sequential Circuits, Arp und Moog genauso bauen können. Allein, sie haben es nicht getan und der PolySix war ein Riesenerfolg für Korg.

Ikutaro Kakehashis Roland

Und so bleibt uns nur noch die verrückte Geschichte von Roland zu erzählen, deren Firmenphilosophie sich genau in ihren Instrumenten wieder spiegelt. Die Geschichte ihres Gründers, Ikutaro Kakehashi, ist heftig: 1930 geboren, die Eltern an Tuberkulose gestorben, wuchs er bei seinen Großeltern auf und wurde im zweiten Weltkrieg ausgebombt. Aus gesundheitlichen Gründen nicht an der Universität angenommen, bekam auch er während einer Hungersnot Tuberkulose und verbrachte mehrere Jahre in einem Sanatorium. Gerettet wurde er wahrscheinlich nur, weil er Testpatient für ein neuentwickeltes Medikament wurde.

Schon mit 16 eröffnete er seinen ersten Laden und reparierte dort Uhren und Radios. In seinen Zwanzigern begann er in seiner Freizeit dann auch, E-Orgeln zu reparieren und zu entwickeln. Mit 28 entschloss er sich dann, elektronische Musikinstrumente zu bauen, gründete mit 30 die Firma Ace Tone und spezialisierte sich auf Rhythmusmaschinen. 1972 folgte dann die Gründung der Firma Roland, und der Rest ist Geschichte. 

Mit dem Jupiter-4 erschien 1978 ein vierstimmiger analoger Synthesizer mit acht Speicherplätzen. Wir erinnern uns, 1978 war auch das Jahr, in dem der Prophet-5 herauskam. Der Roland hatte eine Stimme und einige Speicherplätze weniger, dafür besaß er aber einen Arpeggiator und zehn Presets. Die Namen der Presets erzählen uns allerdings viel darüber, für was ein Synthesizer damals stand: Piano, Strings, Brass... 1981 lieferte Roland dann sein analoges Meisterstück ab, den achtstimmigen Jupiter-8 mit zwei diskreten Oszillatoren. Filter, Verstärker und Envelopes wurden mit Chips von Roland und nicht CEM oder SSM bewerkstelligt und damit steht der Jupiter-8 ziemlich alleine da. Ein echter Klassiker, wie auch die aktuellen Gebrauchtmarktpreise beweisen.

Roland setzte sich also schon durch den Gebrauch eigens entwickelter Chips von den Konkurrenten ab, und man könnte leicht daraus schließen, dass es diese Chips sind, die den „Sound von Roland“ ausmachen. Kurios ist allerdings, dass ausgerechnet der sechsstimmige kleine Bruder der Jupiter-8, der Jupiter-6 von 1983, Chips von CEM benutzt. Der interessante Grund dafür: das Projekt ist überhaupt nicht der kleine Bruder des Jupiter-8 sondern war bloß der Zwischenschritt zum Nachfolger des Jupiter-8, dem folgerichtig Super Jupiter genannten Racksynthesizer MKS-80. Rolands Produktbezeichnungsstrategie war halt schon immer etwas speziell. 

Aber wir sind noch nicht fertig mit Roland, denn Roland hat noch mehr analoge Geschichte geschrieben. Wir erinnern uns an den PolySix von Korg und kommen damit zu den Juno Synthesizern von Roland. Die Junos sind wirklich einfachst gestrickte Single-Oszillator-Synthesizer fast ohne Modulationsmöglichkeiten und wie viele ihrer damaligen Kollegen auch ohne Anschlagsdynamik. Dafür aber ein Arpeggiator und als Effekt ein Chorus, denn irgendwoher muss der einzelne Oszillator ja ein bisschen die Lebendigkeit bekommen, die ein analoger Synthesizer aus der Schwebung zweier Oszillatoren herbeizaubert. Aber was soll man sagen: Die Junos machen das, was sie können, fantastisch. Kaum erklingt ein Juno, stecken die 1980er den Kopf durch die Tür und sagen „Ja, bitte?“.

So richtig erklären kann man es ja nicht, es ist ein bisschen wie bei einem Fender Rhodes E-Piano oder einem Harmonium: Das sind auch keine komplizierten Klänge, aber irgendwie geht das Herz auf. Und was ist das Geheimnis? It’s the chorus, stupid! Ohne den Chorus wäre dem Juno sicherlich nicht der gleiche Erfolg beschieden und was macht dieser Chorus eigentlich? Die Auflösung ist ähnlich wie beim ständig zitierten „breiten“ Sound von Oberheim: Er simuliert ein Stereobild. Es ist, als ob man auf Knopfdruck auf einmal vor einem Stereosynthesizer sitzt und so alt der Trick auch ist, es ist einfach jedes Mal faszinierend. Aus einem engen Signal aus der Mitte des Kopfes wird auf einmal ein breiter, schwebender Sound der von woanders herzukommen scheint. 

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Und es gibt noch eine zweite Parallele zu Oberheim: Auch die Junos vom 6/60 (1982) über 106 (1984) bis zu den Alpha Juno 1 und 2 (1986) wurden im Klang immer gezähmter. Wir haben hier es zwar überall mit DCOs zu tun, aber da gibt es Unterschiede, wie man gerade vom Sprung von Juno 6/60 zum Juno 106 beobachten kann.

Hier folgt eine wirklich interessante und ausführliche technische Betrachtung von DCOs und die philosophische Frage, wo denn die Grenze zwischen analog und digital liegt: 

So, sind wir jetzt endlich fertig mit Roland? Nein, es fehlen noch zwei, drei ganz bedeutende Geräte aus dem unteren Marktsegment: der SH-101 und die Bass- und Rhythmusmaschinen der TR- (Transistor Rhythm) und TB- (Transistor Bass) Baureihen. Aber es wäre wirklich überflüssig, hier noch einmal die Geschichte der legendären Geräte zu erzählen die erst nach ihrer Produktionszeit so erfolgreich und stilbildend wurden. Wobei zu fragen ist, ob die Geräte wirklich so große Flops waren: Von der TB-303 wurden genau wie vom Sequential Circuits Pro-One 10.000 Stück produziert, von der TR-808 12.000 und der SH-101 war preislich so tief unten, dass er schon fast ein Mitnahmegerät war. Aber das ist eine andere Geschichte. Was die Produktion der analogen Synthesizer angeht: Die verfiel für die nächsten 15 Jahre mit ein paar wenigen Ausnahmen in einen Tiefschlaf und wurde erst im nächsten Jahrtausend wieder wachgeküsst.

Ein Fazit zwischendurch

Ach, die 1980er Jahre. Üblicherweise gelten sie als das Jahrzehnt, in dem die analogen Synthesizer sukzessive ausstarben. Tatsächlich sind sie aber auch das Jahrzehnt, in dem die polyphonen analogen Synthesizer überhaupt erst so richtig in Schwung kamen und in dem durch Korg und vor allem Roland der analoge Synthesizer überhaupt erst großen Käuferschichten zugänglich gemacht wurde. Das wurde ermöglicht durch die industrielle Belieferung der Hersteller durch vorgefertigte Bausteine durch die Firmen SSM und CEM, wobei die Chips von SSM in den 1970er Jahren und die von Curtis Chips in den 1980er Jahren verbaut wurden. Speicherbarkeit wurde zum Standard und mehr und mehr Sachen wurden nicht mehr über elektronische Schaltungen, sondern über Software gelöst, zum Beispiel LFOs und Hüllkurven. Das aber leider mit ziemlich lahmen Prozessoren, was die teuren analogen Schätzchen recht angreifbar macht.

Enorm wichtig ist natürlich auch die Stimmstabilität: Die Anfälligkeit der VCOs auf Temperaturschwankungen ist schwierig in den Griff zu bekommen und digitale Kontrolle analoger Klangerzeuger in Form von DCOs wurde in der Unter- und Mittelklasse zum Standard. Und nicht zuletzt gab es einen großen Umschwung beim UI-Design. Das lag zum einen in der Luft, sparte zum anderen Kosten, und war bei den digitalen Synthesizern aber auch einfach nötig, denn der Yamaha DX7 bot so viele Parameter, dass ein völlig neues Interface erdacht werden musste. Heraus kamen Folientaster und ein Regler zur Eingabe von Werten. Das war schick, das war modern und so wurden dann auch die analogen Synthesizer dieser Designkur unterzogen und so gibt es analoge Synthesizer aus den 1980er Jahren, deren äußeres Erscheinungsbild eigentlich ein digitales Innenleben vermuten lassen – der Roland JX-3P zum Beispiel ist so ein Kandidat.

Die Welt wird digital

Aber Augenblick, hat da gerade jemand DX7 gesagt? Yamaha DX7? Ja, der wurde erwähnt. Aber der ist ja nicht aus dem Nichts aufgetaucht, weshalb wir jetzt in unserer temporeichen und actiongeladenen Geschichte der elektronischen Musikinstrumente erst einmal einen Cliffhänger einbauen, der sich gewaschen hat. Ha, das hattest du nicht erwartet, Leser, und du auch nicht, Leserin! Jetzt machen wir nämlich noch mal drei, vier Loops zurück zum Ende der 1970er Jahre und schauen noch einmal auf die digitalen Anfänge der Echtzeitsynthese.

Das letzte Mal, dass wir ausführlich digital unterwegs waren, war in 'Die Geschichte der elektronischen Musik #8', wo es um die Computermusik in den 1950er und 1960er Jahren ging. Und wenn ich mich hier einmal selbst zitieren darf: „Größter Nachteil war aber sicherlich, dass man mit den Computern damals noch nicht live spielen konnte“, dann kann ich mir auch heute noch auf die Schulter klopfen und sagen „Richtig, jawohl, so war’s!“ Der Computer ist uns aber zwischendurch doch noch einmal untergekommen, und zwar beim großen Don Buchla, den wir in 'Die Geschichte der elektronischen Musik #10' vorgestellt haben. Der Buchla Touché von 1978 zum Beispiel: „Ein Synthesizer mit einer normalen Tastatur mit 61 Tasten, in einem schönen Holzgehäuse, achtstimmig, mit drei digitalen Oszillatoren pro Stimme, einem kleinen Display, Wave Shaping Synthese, neun Hüllkurven, Aftertouch, Sequenzer, Drehreglern, Pads, 32 Speicherplätze ... ein tolles Gerät!“, das allerdings verkaufsmäßig nicht aus den Puschen kam.

Wolfgang Palm und der PPG Wave

Also verlassen wir diesen Ort und gehen – Überraschung! – nach Hamburg zu Herrn Wolfgang Palm, einem Großen seiner Zunft. Wolfgang Palm, geboren 1950, spielte in Bands, bastelte gerne mit Elektronik, studierte physikalische Technik und als er das erste Mal einen Synthesizer im Radio hörte – es war wohl „Lucky Man“ von Emerson, Lake & Palmer – beschloss er so etwas auch zu bauen. Gesagt, getan, ein Oszillator wurde gebaut, die Tastatur kam von einem Dr. Böhm Orgelbausatz und fertig war die Laube. Klang aber noch nicht ganz wie ein Moog weshalb ein Minimoog aufgeschraubt, der Filter nachgebaut und so nach und nach ein Synthesizer entstand, der an einen Minimoog erinnerte. Der Synth wurde dann PPG 1002 genannt und für ein Viertel des Preises eines Minimoog verkauft. Dann kamen Module für ein Modularsystem dazu und 1978 wurden die VCOs des 1002 durch DCOs ersetzt, die ein paar mehr Wellenformen als die üblichen boten. Die Oszillatoren des PPG 1020, damals als digital beworben und auch heute meist noch so bezeichnet, sind ein weiteres Paradebeispiel für die mehr oder weniger unmögliche Unterscheidung zwischen analog und digital, denn irgendwo in diesem Schaltkreis gibt es doch auch VCOs. Wer es genau wissen will: Hier gibt es eine gute Beschreibung

Weiter ging es als ein Vertriebler von Motorola Palm den neuen Mikroprozessor M6800 vorstellte und Palm sofort die Möglichkeiten erkannte. Ein Freund brachte Palm das Programmieren bei und fertig war der PPG 350 Computer Sequencer.

So, bis hierhin ist alles noch mehr oder weniger im Rahmen: Ein talentierter junger Erfinder baut analoge Synthesizer, entwickelt sie ein bisschen weiter, benutzt einen Mikroprozessor um einen Sequenzer zu bauen, alles noch im Rahmen. Der große Schritt vom analogen Synthesizer-Löter zum digitalen Synthesizer-Programmierer kam, als alle Keyboarder jetzt polyphone Synthesizer haben wollten und Palm sich seines DCOs erinnerte, der schon ein paar mehr Wellenformen erzeugen konnte.

Wäre es nicht klasse, wenn die Klangformung nicht erst im Filter sondern gleich im Oszillator durch sich dynamisch ändernde Wellenformen geschehen würde? Dann könnte man zum Beispiel 128 Wellenformen nehmen, die, wenn man sie durchläuft, so klingen wie ein Filtersweep. Aber man könnte natürlich auch ganz andere Klänge verwenden, zum Beispiel Streicher und Bläser, und nicht nur die üblichen Sägezahn-, Puls- und Dreieck-Wellenformen. Das würde die klangliche Palette elektronischer Klangerzeuger doch endlich durch naturnahe Klänge erweitern!

Das war die Grundidee der Wavetable Synthese, und tatsächlich war das Sammeln der Schwingungsformen eine der größeren Schwierigkeiten, denn die gab es damals nur gedruckt in Büchern und noch nicht schön aufbereitet in Echtzeit auf dem Computerbildschirm. Die Schwingungsformen wurden in den Computerspeicher gelegt, wo man sie ganz einfach und mit wenig Rechenaufwand wieder auslesen kann – das technische Stichwort heißt hier Lookup-Tabelle (lookup table) und was dort ge-lookt wurde waren Wellenformen (Waves) und so wurde die Wellentabellensynthese (wave table synthesis) geboren. Durch die Wellenformen „gefahren“ wurde beim PPG Wavecomputer 360 übrigens ganz mechanisch mit einem Schieberegler.

Wie hat das geklungen? So ziemlich genau wie das Gegenteil der warmen und sonoren Filtersweeps des Minimoog, die da zum Teil nachgestellt wurden: Brilliant, obertonreich, aber auch kratzig, klirrend und vor allem exakt so, wie man sich digital vorstellt. Und einfach unvorstellbar weit entfernt von Oberheim, Moog und Sequential Circuits, weil man ja schon auf Oszillatorebene ganz andere Klänge erklingen lassen konnte.

Das war also ein Riesenschritt vom PPG 1020 aus 1978 zum PPG Wavecomputer, der im Juni 1979 zum ersten Mal beworben wurde. So richtig erfolgreich war der Wavecomputer noch nicht und PPG fühlte sich von zwei Seiten bedrängt: Von der analogen Seite von Oberheim und Sequential Circuits und von der digitalen Seite vom neuen Fairlight CMI, aber 1981 war das mit dem PPG Wave vergessen. In Deutschland markig beworben als „Deutsche Wertarbeit“ vereinte der Wave Wavetable Synthese und analoge Filter und verband somit „the best of both worlds“ (so die englische Werbung).

PPG war mit seinen unglaublich neuen und aufregenden Klängen auf dem Höhepunkt angelangt. Aber, und das wird jetzt noch sehr oft wiederholt werden, die Digitaltechnik machte große Sprünge und auch die Konkurrenz schlief nicht. Der Wave wurde mit einem Computerterminal zum Erstellen eigener Klangwellen ausgebaut und erhielt auch ein Keyboard. Außerdem wurde binnen weniger Jahre die Klangqualität immer besser, es gab immer mehr Wellenformen zur Auswahl, mit dem Wave 2.2 lernte der Wave Sampling und der meistverkaufte PPG Wave 2.3 war schließlich sogar multitimbral. Das alles wurde von der ersten Vorstellung des PPG Wave 1981 bis 1987 innerhalb weniger Jahre entwickelt, präsentiert und verkauft. Und kaum war ein Produkt fertig, wurde auch schon wieder am nächsten Entwicklungsschritt gearbeitet. Heraus kamen Synthesizerklassiker und PPG und Wolfgang Palm waren und sind bis heute in aller Munde.

Inzwischen waren digitale Klänge aber kein Alleinstellungsmerkmal mehr und auch das Sampling war in bezahlbare Regionen gerutscht, weshalb ein neues Produkt entwickelt wurde, der Realizer – ein Konzept, das später von Arturia in ihrem Origin übernommen worden ist. Aber wie schon bei einigen der analogen amerikanischen Firmen: Die Produktentwicklung ging ein bisschen schief. Unmengen von Geld wurden verbrannt und konnten nicht ersetzt werden und PPG war 1987 am Ende.

Die Firma übernahm der ehemalige Vertriebsleiter, wurde im Städtchen Waldorf als Waldorf GmbH wiederbelebt und baute und baut seither viele fantastische Synthesizer. Wolfgang Palm aber blieb in Hamburg, heuerte bei Steinberg an und konzentrierte sich auf Software, zuletzt übrigens auch wieder unter dem alten Namen PPG mit VSTs und Apps für iOS. Die Wavetable Synthese schließlich, die Wolfgang Palm nie patentierte, wurde bald auch von anderen Firmen verwendet, darunter Größen wie Sequential Circuits/DSI, Ensoniq, Access und natürlich Waldorf.

Der Fairlight CMI

Wer einmal in Hamburg war, weiß, hier ist das Tor zur großen weiten Welt und Australien liegt eigentlich gleich daneben. Wie praktisch, denn da müssen wir jetzt hin, und zwar nach Sydney zu Peter Vogel und seinem Computer Musical Instrument (CMI). Für Normalsterbliche leider völlig unerreichbar kam der Fairlight nicht nur in Musikstudios, sondern vor allem auch in TV- und Filmstudios zur Vertonung und als digitaler Geräuschmacher zur Verwendung. Der Fairlight CMI war auch dem Aussehen nach eindeutig ein Computer und nach dem Kauf eines Exemplars war das Bankkonto zwar leer, dafür aber das Wohnzimmer voll: Eine große Kiste unter dem Tisch, ein Bildschirm auf dem Tisch und davor ein QWERTZ-Keyboard und eine Klaviatur. Also eigentlich genauso wie es heute in vielen Studios aussieht!

Was konnte der Fairlight, was andere nicht konnten? Sampeln. Sachen aufnehmen und auf Tastendruck wieder ausgeben. Auf verschiedenen Tasten mit unterschiedlichen Tonhöhen. Egal was: Trompete, Löwe, zersplitterndes Glas. Das gab es noch nie und jetzt stelle man sich einmal ein Filmstudio im Jahr 1975 in der Postproduktion vor, das einen Löwen braucht, beziehungsweise dessen Gebrüll. Weil der Löwe beim Filmen leider nur Miau gesagt hat oder der Assistent in die Aufnahme gequasselt hat. Was tun? Ins Archiv, das Tonband holen, spulen, kopieren, das Löwengebrüll in die Echokammer schicken, schneiden, pipapo, ein Riesenaufwand!

Beim Fairlight dagegen: Einschalten, Diskette rein, Löwe raus. Und das ging erstaunlich schnell: Zum einen, weil der Fairlight gleich mit zwölf 8-Zoll-Disketten (das sind 20 cm!) geliefert wurde, auf denen die wichtigsten Tiere und Instrumente schon drauf waren. Und zum anderen, weil der Fairlight, den man wie eine alte Hammond-Orgel oder ein Auto durch das Drehen eines Schlüssels startet, in sechs Sekunden hochgefahren war und dann gerade noch einmal sechs weitere Sekunden für das Einlesen eines Sounds gebraucht hat. Das war einfach ein Schock: Zum einen, dass sich der Löwe tatsächlich wie ein Löwe anhörte und zum anderen, dass es so schnell und einfach ging. Entsprechend hieß ein Werbeslogan des deutschen Vertriebs von 1981 auch einfach „…die Antwort“. Das war so frappierend, dass man gleich die Frage vergaß und auch so ein Ding wollte.

Bob Moog erklärt den Fairlight (!)

Wie kam es überhaupt zu diesem Instrument? 1975 fragt der Teenager Kim Ryrie seinen Kumpel Peter Vogel, ob er nicht Lust hätte, „the world’s best synthesizer“ zu bauen. Und warum auch nicht, Peter Vogel hatte Lust und die beiden machen nicht wie andere ein Schlafzimmerstudio auf, sondern eine Schlafzimmerfirma und nennen sie nach dem Tragflächenflügelboot, das bei Ryries Oma immer vorbeifuhr, Fairlight.

Ursprünglich wollten die beiden einen Synthesizer bauen, der sich anhört wie akustische Instrumente, also im Prinzip was schon jeder Synthesizerbauer seit Anbeginn wollte. Nach sechs Monaten treffen sie Tony Furse, einen Vertreter von Motorola, der ihnen den neuen Mikroprozessor M6800 vorstellt. Wir sehen, Hamburg und Sydney sind wirklich nicht so weit von einander weg. Aber Ryrie und Vogel programmieren nicht selber, sie lassen Furse gleich selber in Zusammenarbeit mit der Universität Canberra ein Gerät entwickeln. Nachdem sie das Gerät dann lizensieren, beschließen sie, full digital zu gehen und versuchten mühselig, ihrem Gerät naturähnliche Obertöne beizubringen.

Das funktionierte aber nur leidlich und Vogel nimmt schließlich eine Sekunde Klavierklang auf um ihn zu analysieren, damit sie zu besseren Ergebnissen kommen. Auch hier also wieder ganz ähnlich wie in Hamburg die Schwierigkeit, überhaupt erst einmal an naturnahe Klänge zu kommen. Als Vogel dann aber den aufgenommenen Klavierklang auf seinem Gerät abspielt fällt er fast um: Das klingt viel mehr nach Klavier als alles, was bisher aus elektronischen Musikgeräten herausgekommen ist. Gut, es klingt nicht toll, aber es klingt viel realistischer als zum Beispiel ein Klaviersound aus einem Prophet-5 oder Minimoog. Ryrie und Vogel nennen den Aufnahmeprozess „sampling“, also „eine Probe nehmen“.

 Nach diesem Durchbruch ging es los: Von Furse kam die Soundmaschine, die Graphik, der Lichtgriffel und das Klavierkeyboard und Vogel und Ryrie schlossen daran noch ein QWERTY-Keyboard an. Verpackt wurde das alles in einer großen Kiste samt ADC und DAC und die besagten Diskettenlaufwerke: Eines für das Betriebssystem, eines für die Sounds. Und Ryrie war noch nicht einmal stolz, denn das bloße Abspielen von Sounds empfand er, der doch eigentlich einen „richtigen“ Synthesizer bauen wollte, ein bisschen als faule Sache. Trotz allem, 1979 war die Series I fertig und wurde ziemlich schnell zu einem Spektakel, was zum einen an den lustigen Samplingfähigkeiten lag, wie man sie heute von Casio Keyboards kennt und liebt und zum anderen sicher auch am Lichtgriffel und der beeindruckenden Darstellung der Wellenformen auf dem Bildschirm. 

Herbie Hancock erstaunt Kinder mit Sampling.

Der Fairlight CMI war eine wirklich beeindruckende Angelegenheit und kam so auch oft ins Fernsehen. Aber eben nicht nur dahin, sondern auch in Peter Gabriels Studio, und dieser war so begeistert, dass er sofort den Vertrieb für Großbritannien übernahm. Die Klangqualität war mit 24 kHz und einem Frequenzgang von maximal 10 kHz allerdings sehr begrenzt und es ist kein Wunder, dass der Fairlight CMI I als klanglich dunkel beschrieben wird. Die maximale Aufnahmezeit war eine halbe bis eine Sekunde. Aber es sind ja oft genau diese Beschränkungen, die einem Instrument zu seinem eigenen Klang verhelfen und es wäre falsch zu sagen: Oh, 10 kHz und eine halbe Sekunde, das ist ja grauenhaft.

Das Gegenteil ist der Fall, man muss es allerdings richtig einsetzen. Und dann muss man vielleicht auch bemerken, dass der Fairlight, ebenso wie die Instrumente von PPG und das Synclavier, das wir gleich besprechen, ja nicht von irgendwem eingesetzt wurde, sondern dass sie in den besten Studios mit dem besten Equipment und den besten Effektgeräten und vor allem bei den besten Leuten standen, und damit sind sowohl die Musiker*innen als auch Produzenten gemeint. Auf den damals produzierten Platten hören wir folgerichtig die Instrumente auch nie „pur“ sondern immer „produziert“. Es hilft also nichts, sich eines der Schätzchen heute ins Wohnzimmer zu stellen und erwarten, dass es sich dann so klingt wie Yes zu ihren besten Zeiten. Ohne einen Trevor Horn dazu wird das nämlich nichts.

Die Qualität wurde mit den folgenden Generationen natürlich rapide besser: Die Serie II von 1982-1985 kam schon bis 15 kHz hoch und besaß jetzt auch einen Sequenzer, die Seite R, mit welcher der erste Pattern Sequenzer geboren war. Der Sequenzer konnte Quantisieren, die Länge der Note wurde angezeigt, und 255 Patterns mit bis zu acht monophonen Stimmen konnten geladen und in 26 komplexe Phrasen remixed werden. Und weil der Sequenzer während er spielte von Diskette lesen und neue Phrasen nachladen konnte war er quasi das Ableton Live der 1980er Jahre.

Ob der Fairlight CMI Series III tatsächlich 16-bit erreichte, darüber streiten sich die Geister. Aber 16 Stimmen, 44.1 kHz Samples und eine Aufnahmedauer von drei Minuten in Stereo zeigen trotzdem, was sich alles getan hatte. Getan hatte sich aber auch ganz allgemein viel und Sampling war keine Sensation mehr, denn Akai und E-mu Sampler standen inzwischen in vielen Studios und hatten mit Ensoniq sogar schon in Keyboards Fuß gefasst. Unerfahrenheit in geschäftlichen Dingen spielten auch eine Rolle, Ryrie und Vogel waren ja gerade einmal etwas über 30 und als es 1987 zum Börsencrash kam war es dann auch bald mit Fairlight aus.

Die Bestände der Firma wurden bei einer Auktion verkauft und Peter Vogel erfand danach noch ziemlich viele andere Dinge, zum Beispiel einen Fernsehwerbungsentferner oder ein Gerät namens Vitalcall, dass man sich um den Hals hängen und damit auf Knopfdruck den Rettungsdienst rufen kann. Ryrie dagegen zog gleich die nächste Fairlight Firma hoch, verkaufte Fairlight CMIs noch bis 1991, konzentrierte sich dann aber auf dem Rücken des 1984 vorgestellten Fairlight CVI, dem Computer Video Instrument, auf das Audio- und Filmpostproduktionsgeschäft und blieb dort noch viele Jahre eine große Nummer.

Keith Emerson zeigt sich begeistert von den Streicherklängen.

Ein weiteres fantastisches Produkt von Fairlight: Das Computer Video Instrument CVI.

Ähnlich wie sein großer Konkurrent, der Fairlight CMI, wurden die Grundzüge des NED Synclavier an einer Universität entwickelt. Diesmal allerdings nicht in Australien, sondern in Neuengland am Dartmouth College in New Hampshire. New England Digital hieß die von den beiden Studenten Alonso und Jones gegründete Firma, wobei der eine für die Software, der andere für die Hardware zuständig war. Die beiden entwickelten schon 1972 einen 16-bit Prozessor, der zunächst in der Forschung und beim Militär Verwendung fand. Erst später wurde unter Beratung von Kompositionsprofessor Jon Appleton die FM Klangerzeugung von Yamaha lizenziert, die sie wiederum von der Standford University lizenziert hatten. Die ersten Exemplare des NED Synclavier waren deshalb genau das: Eine Kiste mit einem Computer mit FM Synthese, ohne Keyboard und ohne Bedienelemente, die vor allem an Universitäten verkauft wurde.

Später kamen dann Keyboard und Steuerelemente dazu, aber erst als Denny Jaeger, seines Zeichens Filmkomponist, Produzent und Sounddesigner, zu der Firma stieß, wurde das Synclavier in der Version II das ultimative Musikproduktionstool seiner Zeit. Der technisch ganz große Wurf war dabei die Erfindung des Direct-to-Disk-Recording, also die direkte Speicherung und Auslesung der Klänge auf Festplatten anstelle der damals noch unwahrscheinlich teuren RAM-Speicher. NED stand dabei in ständigem Wettlauf mit dem Synclavier und so entwickelten sich die Features immer weiter und sobald eine Firma einmal die Nase vorne hatte, zog die andere Firma nach und lieferte mit der nächsten Version die gleichen Funktionen. Ein Synclavier System war dabei aufgebaut wie ein Baukasten, aus dem man sich die benötigten Module aussuchen konnte.

Aber ähnlich wie bei Fairlight wurde NED von der technischen Entwicklung überholt, und zwar nicht in dem Sinne, dass die beiden Firmen technisch zurückfielen, sondern dadurch, dass sich der preisliche Abstand zwischen den fantastischen Edelsystemen und den nun verfügbaren viel billigeren Produkten nicht mehr rechtfertigen ließ. Anders als Fairlight überstand NED den Börsencrash von 1987, aber Ende 1992 war Schluss. Bis dahin jedoch ist das Synclavier auf so vielen Aufnahmen verwendet worden, dass man eher danach fragen muss, wo es nicht auftaucht. Genesis, Depeche Mode, Michael Jackson, Kraftwerk, Mark Knopfler, John McLaughlin, Pat Metheny, Paul Simon, Stevie Wonder, Frank Zappa sind wirklich nur einige und von Filmmusiken wollen wir gar nicht erst anfangen. Ganz klar allerdings auch: Der Zugang zu einem NED Synclavier war aufgrund des Anschaffungspreises für die meisten, nun, sagen wir mal, etwas beschränkt. Aber wie sagte Paris Hilton doch so schön: Stop being poor!

Schlussbemerkung

Es waren unglaubliche Zeiten, diese 1980er Jahre: die technische Innovation der Chips und Mikroprozessoren machte Dinge möglich, die von vielen schon so lange gewünscht wurden: speicherbare Synthesizer, stimmstabile Synthesizer, günstige Synthesizer, andere Synthesizer. Denn machen wir uns nichts vor: die analogen Geräte der 1970er Jahre sind für den allabendlichen Gebrauch des giggenden Musikers eine ziemliche Zumutung. Nach dem Konzert nicht 100 kg in den Transporter schleppen zu müssen, sondern ein einzelnes Gerät ins Flightcase zu schmeißen und dann auf ein Bier an die Bar ist einfach eine erhebliche Steigerung der Lebensqualität. Wo ist eigentlich der Schlagzeuger? Ah, der baut noch ab. 

Jean Michel Jarre im Kampf mit der analogen Technik.

Und vielleicht sollten wir uns etwas Anderes auch nicht vormachen: Der Anblick eines Arp 2600 setzt einen Liebhaber von Synthesizern in Verzückung, der Großteil der Bevölkerung wird sich nach kurzem Hinschauen allerdings fragen, wieso der Sicherungskasten da so offen rumsteht. Bei einem kompakten Synth mit Tasten und Reglern weiß der Laie zwar auch nicht, wofür die ganzen Knöpfe sind, aber beim Anblick der Tastatur ist klar: Da spielt jemand Klavier! Und schließlich: Sowohl die vollanalogen Geräte mit VCOs der 1970er und 1980er als auch die frühen digitalen Geräte waren finanziell für die meisten schlicht außer Reichweite und waren bestaunte Geräte, die man auch meist überhaupt nie zu sehen bekam, weil sie nun mal nicht an jeder Ecke verkauft wurden. Das waren Geräte, über die man in Monatszeitschriften las und träumte.

Erst als die japanischen Hersteller eine drastische Entschlackungskur mit der Einführung der DCOs und radikaler Zurücknahme der Spielhilfen vornahmen – ich sage nur: Tastatur ohne Anschlagsdynamik – trat eine gewisse Demokratisierung ein und der Synthesizer wie wir ihn heute kennen wurde für breite Massen zugänglich. Und ziemlich zur gleichen Zeit als das geschah, wurde auch die Digitaltechnik leistbar, und so haben wir in der ersten Hälfte der 1980er gleich mehrere Prozesse gleichzeitig laufen:

  • 1. Die analogen Supersynths wie der Oberheim Matrix-12 oder der Roland Jupiter 8 ...
  • 2. Die digitalen Supersynths wie der PPG Wave, das NED Synclavier oder der Fairlight CMI ...
  • 3. Die analogen Synths für die Masse wie sie etwa von Rolands Juno-Reihe bedient wurde und schließlich ...
  • 4. Die unglaubliche Entwicklung, welche die digitalen Synths mit Vorstellung des Yamaha DX7 genommen haben.

Und um diese wird es sich in der nächsten Folge drehen.

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