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19.06.2020

Die Geschichte der elektronischen Musik #12

Die kompakten analogen Synthesizer der 1970er Jahre

Kompakte Ableger modularer Klassiker mit großem Ruf

Nachdem wir uns in der letzten Reihe mit den modularen Klassikern der 1970er Jahre beschäftigt haben - Synthi 100, Moog Modular, ARP 2500 und Konsorten - geht es heute um deren kleine Brüder, die Kompaktsynthesizer. Aber das ist natürlich nicht ganz so ernst gemeint. Von wem sollten denn bitte der Moog Minimoog, der Sequential Circuits Prophet 5 oder der Yamaha CS-80 die kleinen Brüder sein? Ganz große Brüder sind es und mit einer zum Teil geradezu mythischen Aura, denn so wenige je auf einem CS-80 spielen durften, so groß ist doch sein Ruf.

Über die analogen Synthesizer-Klassiker der 1970er ist schon so viel gesagt und geschrieben worden, dass man nicht alles zu wiederholen braucht. Wer umfassende Informationen zu den einzelnen Instrumenten sucht wird schnell fündig und wird dann auch das Gefühl nicht los, dass es niemals so schön war wie in den 1970ern. Da ist dann von Biestern und Boliden die Rede und nie war der Bass so tief und die Leads so schneidend wie damals. Der Autor hat eben mal nachgeschaut, was ein Bolide überhaupt ist. Es ist ein sehr heller Meteor. Ah, ja. Man lernt bei Synthesizern eben nie aus.

In unserer Musikgeschichte wollen wir gar nicht erst versuchen, sämtliche Klassiker der 1970er vorzustellen und wir entschuldigen uns schon jetzt bei denen, die das eine oder andere Gerät hier dringend erwähnt haben wollten. Es ist ein Ding der Unmöglichkeit, allen Instrumenten und allen Spielern gerecht zu werden, zu sehr waren die Anfangsjahre des Synthesizerbaus auch eine Zeit der unglaublich schnellen Innovation. Wir wollen also Schlaglichter auf einige der Geräte werfen, die den Synthesizerbau, oder die Nutzung des Synthesizers verändert haben. Oft genug sind es ohnehin dieselben, denn jede Neuerung kann sofort als frisches klangliches Material verwendet werden. Es geht hier also weniger darum, die klanglichen Vorzüge zu preisen, sondern die Instrumente in ihrem geschichtlichen Kontext einzufügen. Und damit wollen wir jetzt mal anfangen. Auch wenn es fast schon ein wenig langweilig ist, wir müssen mit Moog beginnen. 

SYNTHESIZER OHNE PRESET-SPEICHERUNG

Moog Minimoog

Och, wirklich? Immer Moog? Ja klar, denn der vor fünfzig Jahren vorgestellte Minimoog war nun einmal der erste in Serie hergestellte Kompaktsynthesizer überhaupt. Es gab ein paar Vorbilder, z. B. den Electronic Sackbut von Hugh Le Caine oder auch der Synket von Paolo Ketoff und John Eaton, aber das waren Einzelstücke. Der Minimoog dagegen wurde kommerziell produziert und vermarktet und schlug ein wie eine Bombe. Wie ist ihm das gelungen? Vielleicht weil es nach der Vorarbeit mit Wendy Carlos‘ „Switch-on Bach“ einen großen Appetit auf genau diese Klänge gab, die modularen Synthesizer aber doch eine ganze Ecke zu kompliziert waren. Der Minimoog dagegen ist ein recht einfaches Instrument mit einem klar nachvollziehbaren Signalweg. Das aufklappbare Panel und die Spielhilfen wie Pitchbend und Modulationsrad links suggerieren sofort wie das Gerät zu spielen ist außerdem klingt er natürlich einfach so wie er klingt – Maßstäbe setzend.

Aber der Klang hätte es wohl alleine nicht gemacht. Stellen wir uns vor, der ARP Odyssey wäre das erste Instrument gewesen: Der kann viel mehr, aber er ist eben auch notorisch kompliziert zu bedienen und das klappt bei einem neuen Produkt nicht. Das muss vom Kunden relativ schnell zu verstehen sein, sonst spielt er doch lieber Hammond Orgel oder greift zum Rhodes, da muss man nicht denken und es taugt auch. Auch beim Minimoog muss man überhaupt nicht wissen, wie spannungsgesteuerte Synthese überhaupt funktioniert. Und weil der erste Oszillator fest an die Tonhöhe der Tastatur gekoppelt ist, funktioniert er wie ein Keyboard, alles andere wird davon abgeleitet. Die weitergehenden Modulationsmöglichkeiten sind dann doch sehr schmal gehalten und oft genug durch die Wippschalter entweder ein oder ausgeschaltet. Abstufungen in der Modulation sind beim Minimoog selten.

ARP Odyssey

Aber da wir schon den  ARP Odyssey erwähnt haben: Von den vier großen Synthesizerherstellern Anfang der 1970er Jahre – Moog, EMS, ARP und Buchla - folgte nur ARP sofort dem vom Minimoog vorgezeichneten Weg und so erschien 1972 mit dem Odyssey gleich die zweite große Legende. Und es ist doch erstaunlich wie unterschiedlich die beiden Geräte sind: Der Moog hat ein rechteckiges Panel auf dem der Signalfluss recht klar nachzuvollziehen ist und dessen Tonhöhen sehr eng mit der Tastatur verzahnt sind. Der Odyssey dagegen hat eine bis heute außergewöhnliche Bauform die weit nach hinten reicht. Vor allem aber besitzt der Odyssey viel weiterreichende Modulationsmöglichkeiten: Hier hat der Filter so viele Modulationsmöglichkeiten, dass es gleich einen eigenen CV Mixer dafür braucht. Das Sample & Hold Modul, beim Minimoog undenkbar, hat gleich noch einen CV Mixer, dessen Ausgangssignal man auch ableiten kann und somit erhält man dann auch gleich regelbare Filter- und Oszillatormodulation im Audiobereich.

Die Hüllkurven sind auf unterschiedliche Art repetierbar, es gibt Ringmodulation und vor allem: Der Odyssey kann zweistimmig spielen. Das war ein dickes Ding, das gab es vorher noch nie und kam der Horde von Keyboardern natürlich sehr entgegen. Denn zwei Töne, hört gut zu, sind doppelt so viele Töne wie ein Ton. Das ist natürlich ein ganz anderer Schnack als der Minimoog, der dafür aber so brachial kann, dass der Odyssey da nicht mitkommt. Das liegt nicht nur am fehlenden dritten Oszillator und auch nicht nur an Herrn Moogs patentiertem Ladderfilter. Es gab da auch noch einen Rechenfehler, weshalb der Filter des Minimoog mit viel mehr Schmackes angefahren wird als ursprünglich geplant. Und auch an der damaligen Technik, die dafür sorgt, dass die Kanäle des Mixers ein bisschen leaken und so noch ein paar FM Seitenbänder mehr produzieren.

Der Sound des Minimoog ist abgesehen vom Genie Bob Moogs also zum Teil Unfall, zum Teil schlechte Bauteile. Aber der Odyssey ist natürlich genau so ein Gerät der allerersten Stunde und auch hier gibt es Ungenauigkeiten ohne Zahl. Aber die Oszillatoren waren von Anfang an stabiler als die des Minimoog und zusammen mit dem drahtigen Sound und den vielen Modulationsmöglichkeiten haben wir es mit zwei gleichberechtigten Legenden zu tun, die zu recht heute noch verehrt werden. Wir wollen an dieser Stelle nicht groß auf die verschiedenen Rechtstreite über verletzte Patente eingehen – die meisten werden im Nachhinein ziemlich aufgeblasen und in Wirklichkeit was es wohl meistens nicht so wild.

Vom Odyssey gab es auf jeden Fall viele verschiedene Versionen, mehr auf jeden Fall als die drei unterschiedlichen Designs und die drei unterschiedlichen Filter suggerieren. Beim Minimoog gab es unter der Haube auch so einige Änderungen, zum Teil auch einfach deshalb, weil bei einer neuen Charge andere Bauteile habhaft waren und dann halt die eingesetzt wurden. So war das in den frühen 1970er Jahren, da wurde nicht bei jedem Widerstand hin und her gewägt, ob der Klang jetzt wohl silberner oder erdiger würde. Es wurde eingebaut was gerade da war.

SYNTHESIZER MIT PRESET-SPEICHERUNG

ARP Pro Soloist

Moog Minimoog und ARP Odyssey hatte keine Möglichkeit Patches zu speichern und sie hatten auch keine Presets. Presets gab es allerdings schon früher. Schon 1970 brachte ARP den ARP Soloist heraus, der auch eine ganze Tradition begründen sollte, die heute aber unter gegangen ist. Die Rede ist vom Preset Synthesizer, der auf Hammond-Orgeln oder anderen Geräten ihren Platz fand und es dem ambitionierten Keyboarder ermöglichte, schnell abrufbar, die hochmodernen Klänge der neuen Synthesizer abzurufen. Aber, dass wir da keinen Fehler machen: Die hochmodernen Klänge der neuen Synthesizer waren Presets mit den Bezeichnungen Piano, Flute, Horn und Saxophone und nicht die Klänge eines Keith Emerson oder Joe Zawinul. Fast jede Firma hat solche Geräte herausgebracht. Dem ARP Soloist folgte 1972 der ARP Pro Soloist, Moog schickte den Satellite ins Rennen. Und auch aus Japan gab es einige dieser Geräte und auf den Yamaha SY-1 von 1974 kommen wir noch zu sprechen. Aber auch kleinere Firmen wie Teisco haben mit dem SP100P solche Geräte im Angebot gehabt. Es war die große Zeit der Heimorgeln und da hat sich dann zuhause manch einer so ein Extragerät auf die Hohner gestellt. Für den Synthesizerbau sind sie nicht entscheidend, außer eben der Tatsache, dass es Presets schon viel früher gab als vielleicht mancher gedacht hat.

Yamaha GX-1

1973 traten dann massiv japanische Firmen auf den Plan: Korg mit dem MiniKorg-700, Roland nicht nur mit Synthesizern wie dem SH-1000 und SH-2000, sondern auch mit dem legendären Space Echo Hallgerät, der Rhythm 330 Drummachine und dem TR-66 Rhythm Arranger und auch Yamaha streckte seine Fühler nach dem Synthesizermarkt aus, und das auf kuriose Weise: Sie begannen Synthesizertechnologie in ihre E-Orgeln einzubauen. Yamaha bemühte sich schon einige Zeit, den Klang ihrer elektrischen Orgeln organischer(!) zu machen. Nach einigen Jahren der Forschung war 1973 der Prototyp der neuen Generation von E-Orgeln fertig: die riesige Electone GX-707, die in ihrem Herzen aber gar keine Orgel mehr war, sondern ein Synthesizer.

Die GX-707 war rein für den professionellen Markt gedacht, ihr Nachfolger für den allgemeinen Markt erlangte dann aber zwei Jahre später als Yamaha GX-1 Berühmtheit. Die Bauform der GX-1 ist die einer elektronischen Orgel: Spieltisch, Pedale und Sitzbank alle in einem Guss für das sakrale Gefühl. Es gab ein Manual mit 37 Tasten mit einem monophonen Synth mit einem Oszillator, zwei achtstimmige Manuale mit 61 Tasten und je zwei Oszillatoren pro Stimme wie sie dann später im CS-80 eingebaut wurden und die Pedalsektion mit 25 Pedal-Tasten war auch wieder monophon aber mit drei Oszillatoren gesegnet. Insgesamt kommen wir so auf 36 Oszillatoren, 72 Hüllkurven und 144 Filter in einem Instrument. Das ist mehr als die riesigen modularen Synthesizer der Zeit boten. Aber nicht nur das: Die GX-707/GX-1 konnte Sounds laden und speichern. 

Und das funktionierte wie beim späteren Yamaha CS-80 über einsetzbare Karten, auf denen alle Parameter noch einmal in Miniaturform vorhanden waren. Dazu kamen ein Ribbon Controller für die Solosektion, ein Schwellerpedal und ein Kniehebel. Braucht es noch ein paar mehr Superlative? Vielleicht das Gewicht: Konsole 300 kg, Pedale und Ständer 87 kg, vier Lautsprecher à 141 kg und wir sind zusammen bei 951 kg. Man nimmt also besser noch jemand mit wenn man so ein Ding abholt. Dass das Gerät teuer war – wie soll es auch anders sein. 60.000 $ sind heute (2020) umgerechnet knapp 350.000 $. Wieviel das auch immer in DM (West) oder M (Ost) gewesen sein mögen. Folgerichtig ist die Liste der Spieler auch sehr prominent: Keith Emerson, John Paul Jones von Led Zeppelin, Stevie Wonder, Benny Anderson, Hans Zimmer … Wie viele der Instrumente genau hergestellt worden sind lässt sich nicht genau sagen, es waren wohl unter 100. Die meisten davon sind auch in Japan geblieben, die Wechselkurse standen noch nicht so günstig für den japanischen Yen wie einige Jahre später. Die GX-1, groß und mächtig wie sie ist, ist allerdings nicht die einzige E-Orgel der Superlative von Yamaha. Wer Lust hat auf eine weitere Mega-Orgel im Space Design kann ja mal „Yamaha EX-1“ in die Suchmaschine eingeben. 

Solina String Ensemble

Es fällt direkt schwer, nach dieser Wuchtbrumme wieder zu unseren doch eher kleinen Tischgeräten zu finden, aber der Sound macht es ja und hier taucht dann das ARP Solina String Ensemble auf. Gibt es ein wehmütiger klingendes String Ensemble als die Solina? Technisch sind String Ensembles eher einfache Gesellen: Divide Down Technologie (zwölf sehr schnelle und somit hohe Oszillatoren für die oberste Oktave werden für jede tiefere Oktave in ihrer Frequenz geteilt) durch modulierte Delay Lines geschickt und fertig ist die Laube. Wie so oft bei Synthesizern waren auch die String Ensembles als Ersatz für reale Musiker und ihre Instrumente gedacht. Und obwohl sie nun überhaupt nicht klingen wie echte Streicher ist der Sound nicht mehr aus unserem kulturellen Gedächtnis weg zu denken. Und wie auch schon bei den kleinen Preset Synthesizern und der großen Yamaha GX-1, tauchen auch hier wieder die Heimorgeln auf, denn das ARP Solina String Ensemble war überhaupt kein Produkt von ARP sondern eine Entwicklung der holländischen Orgelbauerschmiede Eminent Orgelbouw B.V. Wenn ich oben schnodderig behauptet habe die Technik wäre so simpel: Die modulierten Delay Lines waren Anfang der 1970er technisch das neueste vom neuen, wurden sie doch erst kurz vorher in den holländischen Philips Research Laboratories erfunden. Die Firma Eminent wusste, wie man sie musikalisch einsetzen kann und entwickelte für ihre Eminent 310 Heimorgelreihe eine Streichersektion die nicht zuletzt durch Jean-Michel Jarres frühe Alben bekannt wurde. 1974 wurde die Technik vereinfacht und als einzelnes Gerät mit gerade einmal sechs Sounds angeboten: Das Eminent Solina String Ensemble war geboren.

Und wie es so geht, die US-amerikanische Firma ARP war gerade an der Eigenentwicklung eines String Synthesizers gescheitert und verkaufte im Folgenden das Eminent Solina String Ensemble unter dem sexy Namen „ARP Model 2100 String Ensemble SE-IV“. Sowohl die Eminent als auch die ARP Modelle wurden im Laufe der Zeit mehrfach verändert und man kann erhitzten Diskussion über die Vor- und Nachteile der verschiedenen Baureihen beiwohnen. Das soll uns hier aber nicht weiter aufhalten, denn die String Machine als Instrumentengattung war etabliert und die Liste der Hersteller mit Moog, Hohner, Crumar, Korg, Roland, Multivox, Elka und vielen anderen mehr ist lang. Dabei handelt es sich oft genug um die gleichen Geräte, denn es gibt wohl kaum einen chaotischeren Markt als den der String Ensembles: Es wurde lizensiert, aufgekauft und umgelabelt was das Zeug hält. Aber auch hier war nach gut zehn Jahren Schluss und die Digitaltechnik zog den Stecker. Aber inzwischen gibt es ja wieder ein paar waschechte String Ensembles die nicht samplebasiert sind. Und niemand kommt mehr auf die Idee zu jammern, dass es sich nicht nach einem echten Streichorchester anhört. Im Gegenteil, jetzt geht es darum, dass sie wie eine waschechte Solina klingen müssen.

Oberheim SEM und 2-Voice, 4-Voice und 8-Voice ... und OB-X

Nach diesem Ausflug in die Welt der Streich(el)klänge kommen wir wieder zurück zu waschechteren Synthesizern und zu einem der Giganten des Synthesizerbaus: Thomas Elroy Oberheim, besser bekannt als Tom Oberheim. Die Lebensgeschichte von Tom Oberheim ist so interessant, dass man auch hier einen eigenen Artikel schreiben könnte: Oberheim hat neun Jahre für seinen Bachelor Abschluss in Physik gebraucht, er hat auf zwei LPs mit Chormusik von Igor Stravinsky und dirigiert von Igor Stravinsky gesungen, er war eigentlich der Mann fürs Digitale der sich für die analogen Schaltkreise Hilfe gesucht hat, er hat als Vertreter für ARP Synthesizer Frank Zappa einen ARP 2600 verkauft und schließlich hat er 1973 mit dem DS-2 den der ersten digitalen Sequenzer gebaut. Diesen schloss er an andere Synthesizer wie den Minimoog oder den ARP 2600 an und siehe da, es funktionierte. Es funktionierte sogar zu gut, denn der Sequenzer übernahm quasi das ganze Gerät und man konnte selber gar nicht mehr darauf spielen. Also kam ihm die Idee, dass man doch einen Miniatursynthesizer für den Sequenzer bauen könnte und diese beiden dann quasi als Begleitautomatik fungieren könnten.

Gesagt, getan und fertig war damit im Jahr 1974 das SEM, das Synthesizer Expansion Module, ein kleines beiges Kästchen. Oberheim, der schon vorher einen ARP 2600 so modifizierte, dass er ihn zweistimmig spielen konnte, implementierte die gleiche Idee sofort in seinen SEM und so entstanden innerhalb kürzester Zeit der Oberheim 2-Voice und Oberheim 4-Voice. Diese bestanden nämlich einfach aus zwei beziehungsweise vier zusammengeschlossenen SEM Modulen, die mit einem digitalen Keyboard gespielt wurden. Damit war Oberheim der Erbauer des ersten modernen polyphonen Synthesizers. Und wer den letzten Teil von Musik und Strom über die modularen Synthesizer der 1970er gelesen hat, weiß, dass niemand anders als Dave Rossum von E-mu Systems dieses Keyboard gebaut hat. Der Sequenzer war ja schon fertig, und so bekamen die Geräte den auch gleich spendiert. Weil der 4-Voice einfach nur aus vier SEM Modulen bestand war er natürlich sehr schwierig zu programmieren, denn nun hatte man nicht nur einen oder zwei Synthesizer gleichzeitig zu programmieren, sondern gleich vier.

Wenn man also mit allen Stimmen den gleichen Sound haben wollte, musste man alle vier SEM Module gleich einstellen. Wenn sie denn technisch so perfekt gewesen wären, dass gleiche Einstellungen auch automatisch den gleichen Sound bedeutet hätten. Tatsächlich musste man doch immer noch die Ohren spitzen und Feinabgleich machen. Damit war der 4-Voice auf der Bühne eigentlich nicht zu gebrauchen und deshalb entwickelte Tom Oberheim 1976 einen Programmierer, der mehr oder weniger aussah wie ein fünftes SEM Modul. Mit diesem konnte man alle vier Stimmen gleichzeitig einstellen konnte und 16 Speicherplätze besaß er auch noch. Diese konnten allerdings ebenso wenig wie die Yamaha GX-1 oder der Yamaha CS-80 alle Parameter speichern.

Der Oberheim 4-Voice war mit seinen 30 Kilogramm schon schwer, der 8-Voice von 1977 mit insgesamt acht SEM Modulen war dann schließlich ein Monster und schon seinerzeit aus der Zeit gefallen. Es war Zeit für etwas Neues, und das war die Oberheim OB-Serie, bei der die einzelnen Stimmen nicht mehr eigenständige Geräte waren, sondern wie bei den anderen Herstellern auf einzelnen Platinen unter einer Oberfläche in einem integrierten Gerät untergebracht wurden. Dem monophonen OB-1 von 1978 sah man das berühmte Vorbild SEM bei lässigem Drüberschauen noch an. Der polyphone OB-X von 1979 dagegen, den es in 4-, 6- und 8-stimmigen Ausführungen gab, sah mit seinen vielen Druckknöpfen dann schon ganz anders aus. Allerdings war dem OB-X nur ein kurzes Leben beschert, schon 1981 kam sein Nachfolger der OB-Xa heraus. Mit einem großen Unterschied aber: Der OB-Xa besaß einen anderen Filter. Der OB-X war der letzte Oberheim Synthesizer mit dem wunderbaren SEM Filter. 

Moog Polymoog

Ein Jahr nachdem Oberheim das kleine SEM Kästchen heraus brachte erschien bei Moog 1975 ein Synthesizer mit einer 71-tastigen Tastatur, Divide-Down Technologie und Resonatoren auf den Markt – der Moog Polymoog. Die Beschreibung der Technik erinnert dabei an einen Urahn der Synthesizer, das Hammond Novachord. Auch hier wurden Resonatoren eingesetzt, welche drei Frequenzbänder verstärken und so den Klang formen. Und auch bei den neun Presets kann man ablesen, wofür der Großteil der Kompaktsynthesizer abseits der modularen Geräte noch Mitte der 1970er Jahre gedacht war: Als Ersatz für Streicher, Klavier, Orgel, Vibraphon oder auch Blechbläser. Der Polymoog war in vieler Hinsicht technisch weit fortgeschritten: Die Tastatur konnte gesplittet werden, sie war anschlagsdynamisch und eigentlich war das alles als Teil eines viel größeren Systems mit Pedalen und noch einem weiteren monophonen Synthesizer gedacht.

Kein Wunder, dass auf dem Polymoog noch so viel Platz ist, dass man einen kompletten Minimoog dort abstellen kann. Aber obwohl der Polymoog gerne als vollpolyphoner Synthesizer angepriesen wird besaß er weder ein komplettes Set an Filtern pro Stimme, noch ist die sonst bei Orgeln eingesetzte Divide-Down Technologie ein Zeichen echter Polyphonie. Sie ermöglichte aber das Erklingen aller 71 Tasten gleichzeitig, und das war im Jahr 1975 geradezu erschütternd. Gleichermaßen erschütternd ist allerdings die Fehleranfälligkeit des enormen Geräts und was natürlich am meisten fehlt sind weitreichende Modulationsmöglichkeiten. Der Polymoog ist im Grunde ein Preset Synthesizer mit einer Anzahl an Reglern, mit denen man zwar in den Klang eingreifen konnte, aber weit entfernt von dem, was man normalerweise unter einem Synthesizer versteht. Und so ist der Polymoog am Ende vielleicht doch eher eine Fußnote im Vergleich zu einem anderen Synthesizer, der die vielleicht größeren Spuren hinterließ: Der Yamaha CS-80.

Yamaha CS-80

Der Yamaha CS-80 war das Flaggschiff einer langen Reihe von CS-Synthesizern, die trotz des gemeinsamen Namens zum Teil sehr unterschiedlich sind. Und die Geschichte der Entwicklung ist kompliziert. Wir haben oben schon über die GX-1 Orgel gesprochen. Diese besitzt zwei nicht-anschlagsdynamische Orgelmanuale, einen anschlagsdynamischen Solosynthesizer mit Ribbon Controller und Pedale mit eigener Klangerzeugung. Es war aber die Klangerzeugung der Orgelmanuale, die am erfolgversprechendsten erschien, weshalb die grundlegende Technik der Orgelmanuale mit der Expressivität des Solosynthesizers vereint wurde. Quasi als Zwischenschritt erschien im Jahr 1974 der Yamaha SY-1, der erste waschechte Synthesizer von Yamaha und wohl der erste Synthesizer mit Anschlagdynamik. Allerdings war der SY-1 monophon und besaß auch den Ribbon Controller der GX-1 nicht mehr. 1977 war es dann aber so weit, dass sämtliche Techniken zusammengebracht wurden und geboren war mit dem Yamaha CS-80 ein polyphoner Synthesizer mit der Klangerzeugung und der Cartridge Speichertechnologie des GX-1 und den aufgebohrten expressiven Tricks der Solosynthesizer: Anschlagdynamik, Ribbon Controller und polyphonem Aftertouch. Dazu kam eine eher schwergängige Tastatur und heraus kam ein Prachtstück, dass wie ein richtiges Instrument anmutete und nicht mehr wie ein kleines Gimmick als Zugabe zu einer Heimorgel.

Im Inneren hatte sich technologisch noch mehr getan, denn während die Konsolen der GX-1 noch mit großer und schwerer diskreter Transistortechnologie arbeiteten wurden die einzelnen Stimmen in den CS-Modellen mit Chiptechnologie auf kleine Leiterplatten gebannt. Das änderte allerdings nichts an der Tatsache, dass der CS-80 ständig verstimmt und notorisch unzuverlässig war und immer noch 100 Kilogramm wog. Trotzdem war es absolut staunenswert, wie zwei Jahre nach dem die Welt über die Polyphonie des Moog Polymoog staunte, Yamaha dem amerikanischen Konkurrenten zeigte, was ein polyphoner Synthesizer sein kann – kein Preset Synthesizer mit Eingriffsmöglichkeiten, sondern ein vollständig programmierbarer Synthesizer, der die meisten Parameter als Presets speichern kann und fantastisch klang. Yamaha behielt das CS für die nächsten Jahre im Namen für ihre Synthesizer und entwickelte für jedes Bedürfnis, oder vielleicht besser gesagt für jede Preisklasse Angebote. Nach und nach wurde auch neue Technologie eingeführt und während der CS-80 noch ein vollanaloges Gerät war, wurde schon bald eine analog-digitale Hybridtechnologie namens PASS entwickelt. Die Oszillatoren wurden zum Teil digital während die Filter noch analog waren und spätere Geräte benötigten dann auch keine Cartridges mehr, sondern konnten die Sounds auf Knopfdruck abrufen. Beim CS-70M wiederum bekamen die analogen Oszillatoren eine Auto-Tune Funktion und der CS01 (ohne Bindestrich) war dann sogar ein Synthesizer der mit Batterien lief und zeigt sehr schön die Miniaturisierung der Technik in diesen wenigen Jahren auf.

Sequential Circuits Prophet 5

Und damit kommen wir zum letzten analogen Klassiker der 1970er – und was für einem. Der Sequential Circuits Prophet 5 von ist einer der berühmtesten Synthesizer die je gebaut wurden und das, obwohl die Straße dahin ziemlich holprig war. David „Dave“ Smith, der Chef von Sequential Circuits, verdiente vielleicht noch mehr als Tom Oberheim ein eigenes Kapitel in unsere Geschichte für alle seine Erfindungen und Tätigkeiten in der Synthesizer-Industrie. Pleite gegangen wie so ziemlich alle frühen Synthesizerunternehmer, entwickelte er bahnbrechende Instrumente nicht nur für seine eigenen Firmen Sequential Circuits und Dave Smith Instruments, sondern arbeitet auch für Yamaha mit Digital Waveguide Synthese und entwickelte bei Korg die Wavestation. Nicht weniger bahnbrechend ist aber seine Arbeit auf dem Gebiet der Software Synthesizer: Smith entwickelte den ersten Softwaresynthesizer auf einem PC überhaupt, lizensierte den Creative WaveSynth an Creative Labs für deren Sound Blaster Soundkarte und schrieb beim ersten professionellen Softwaresynthesizer „Reality“ den wichtigsten Code. Wer gerade eben über Digital Waveguide Synthese gestolpert ist: Das ist eine Erweiterung des Karplus-Strong Algorithmus, der an der Standford University entwickelt wurde und der in Physical Modeling Synthesizern eingesetzt wird. So, haben wir noch was vergessen? Ach ja, MIDI. Dave Smith war zusammen mit Roland Gründer Ikutaro Kakehashi einer der Erfinder von MIDI.

Dave Smith, Jahrgang 1950 und ausgebildeter Informatiker und Elektroingenieur, entwickelte und verkaufte ab Anfang der 1970er Jahre Accessoires für den Synthesizermarkt, zum Beispiel einen analogen Sequenzer, oder einen einfachen Programmierer für Minimoogs und ARP 2600 Synthesizer. Das war aber nicht viel mehr als ein Hobby, beruflich arbeitet er Mitte der 1970er Jahre mit Mikroprozessoren, die damals noch recht neu waren. Dave Rossum erzählte ihm von einem neuen Chip speziell für Synthesizer, der gerade von der Firma SSM entwickelt würde. Für Dave Smith war klar: Das digitale Keyboard von Rossum und dieser Chip gepaart mit Mikroprozessortechnologie und fertig ist der vollprogrammierbare, vollspeicherbare und polyphone (analoge) Synthesizer. Diese Kombination lag für Smith so sehr auf der Hand, dass er wartete, was Moog und ARP damit machen würden. Es kam aber nichts und so sprang er ins kalte Wasser, kündigte seinen Job und wurde hauptberuflicher Entwickler von Synthesizern.

Heraus kam der Prophet 10, ein zehn-stimmiger analoger Synthesizer der aber ungemein unzuverlässig war und der sich aufgrund übergroßer Hitze im Gehäuse nicht nur ständig verstimmte, sondern auch mal komplett ausfiel. Man brauchte also mehr Raum im Gehäuse und Dave Smith und sein Partner John Bowen entschieden sich dafür, einfach die Hälfte der Elektronik heraus zu schmeißen. Und somit war der fünfstimmige Prophet 5 Rev. 1 geboren. Das wunderschöne Gerät versprach fünf programmierbare und speicherbare Minimoogs in einem einzelnen Gerät zu sein, was natürlich viel zu schön war um wahr zu sein. Sie klangen aber trotzdem klasse, waren aber immer noch sehr unzuverlässig. Also unterzog man den Prophet einer Frischzellenkur und schon ein Jahr später kam der Prophet 5 Rev. 2 auf den Markt. Der war zwar nicht mehr so schön, klang aber immer noch Klasse. Er besaß jetzt ein Cassetten-Interface für die Patches und von den drei Versionen 2.0, 2.1 und 2.2 wurden bis 1980 über 1000 Stück verkauft.

Der Prophet 5 war der Must-Have Synthesizer der späten 1970er und so konnte gar nicht so schnell produziert werden wie hätte verkauft werden können, zumal die Version 2 zwar schon besser, aber immer noch fehleranfällig war. Und wer reparieren muss kann keine neuen Geräte bauen, es war also eine Crux. Und so wurde schließlich der Prophet 5 Rev. 3 entwickelt, und diesmal wurde wirklich das ganze Haus umgebaut. Der Synthesizer war ja um einen Chip von SSM herum gebaut, und weil dieser Chip so unzuverlässig war entschied man sich dafür, einen Chip von CEM zu nehmen. Mit anderen Worten: Man ersetzte das Herz des Propheten und weil man schon einmal dabei war auch gleich die ganze Stromversorgung, die Hüllkurven, die digital-analog Konvertierer und die Verstärker. Es war am Ende also eine völlig andere Maschine, die überraschenderweise aber trotzdem noch erkennbar wie ein Prophet klang. Das macht doch recht deutlich klar, dass es nicht nur die Bauteile sind, die den Klang ausmachen, sondern eben auch ihre Implementierung. Der bloße Vergleich von Filtermodellen miteinander ist tatsächlich kaum aussagekräftig, weshalb sich Synthesizer mit den gleichen Bauteilen völlig unterschiedlich anhören können, Synthesizer mit unterschiedlichen Bauteilen dagegen recht ähnlich klingen können.

Wie auch immer, der Prophet 5 Rev. 3 hörte sich also überraschenderweise immer noch an wie ein Prophet 5, aber nicht mehr ganz so wie die Revision 2. Und die hörte sich ja schon nicht mehr ganz so an wie die Revision 1. Wer heute kauft, wenn er oder sie überhaupt einen findet, hat also die Qual der Wahl: Ein völlig unzuverlässiger Rev. 1, den man inzwischen quasi nicht mehr reparieren kann, ein zuverlässigerer Rev. 2 der so klingt wie ein Rev. 1, den man aber auch fast nicht mehr reparieren kann oder ein Rev. 3, der halt nicht mehr so klingt wie der ursprüngliche Prophet. Beim Barte des Propheten, es ist eine unschöne Situation. Das gilt aber für alle in diesem Teil besprochenen Instrumente: wer beim Lesen GAS bekommen hat und eines der Schätzchen erwerben will, sollte bedenken: Zu den hohen Preisen die man für solche Oldtimer ohnehin bezahlen muss sind die Aufwendungen für Reparatur und Erhalt mitzudenken, und das ist dann noch einmal eine ganze Stange. Es ist sicher besser, sich schon vorher nach Reparaturmöglichkeiten umzuschauen, bevor der Kran die Yamaha GX-1 ins Homestudio unterm Dach hebt. 

Schlusswort

Ach, die 1970er. Eine völlig neue Industrie entstand und mit ihr viele Firmen, die zwangsläufig experimentieren mussten, weil es noch nicht viel Erfahrung gab. Man musste nehmen was es überhaupt gab und erst Ende der 1970er Jahre entstand überhaupt eine Zulieferindustrie, wie zum Beispiel die Chips von Curtis und SSM. Die großen Legenden sind deshalb auch von vielen Unzuverlässigkeiten geplagt und bevor man meint, es braucht nur einen CS-80 um Blade Runner zu spielen sollte man bedenken, dass bei Platten und Filmen der Sound des Synthesizers selten 1:1 übernommen wird. Wenn sich der Monosynthesizer also mal wieder sehr nach Stereo anhört sollte man daran denken, dass die Studios in den 1970er Jahren schon absolut ausgereift waren und Tricks wie Fake Stereo, Mid-Side Bearbeitung, oder schlicht ein Hallraum mit den entsprechenden Mikrophonen auch schon damals Standard waren. Bemerkenswert ist allerdings auch, wie viele Leute die schon in den 1970er Jahren auf dem Gebiet gearbeitet haben mit dem analogen Revival wieder auf die Musikmessen gespült wurden: Dave Rossum, Dave Smith, Tom Oberheim spielen alle wieder eine Rolle und erfinden neue Instrumente. Und weil das mit die besten Instrumentenbauer sind, die die Welt je gesehen hat, haben wir doch ein richtig großes Glück. Hoffen wir, dass sie uns noch eine Weile erhalten bleiben.

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