Gavin Harrison gehört bekanntlich zu den absoluten Topdrummern der Progressive-Rock-Szene und darüber hinaus. Nicht nur mit Porcupine Tree, sondern auch mit legendären Bands wie King Crimson hinterlässt der Brite markante Fußabdrücke. Aktuell war Gavin Harrison mit seiner Band The Pineapple Thief hierzulande unterwegs – eine ideale Gelegenheit zu einem Gespräch über Inspiration, Komposition, Sound, Timing und vieles mehr.
Wie war der Entstehungsprozess des neuen Pineapple-Thief-Albums?
Ich und Bruce [Soord, Sänger und Gitarrist] haben uns diesmal tatsächlich zum ersten Mal in einem Raum zusammengesetzt, um die Songs zu schreiben. Bei den vergangenen Alben hatten wir lediglich Files hin- und hergeschickt. Wir wohnen etwa drei Autostunden voneinander entfernt, und ich sagte jetzt zu ihm, dass es doch zumindest ein gutes Experiment wäre, wenn er in mein Studio kommen und wir eine Woche lang zusammen an den Songs arbeiten würden.
Habt ihr bei Null angefangen?
Nein, nicht ganz. Bruce hatte, meine ich, etwa vier Songs geschrieben, die wir schon 2019 oder 2020 entwickelt hatten – noch vor dem vorangegangenen Album [Nothing But The Truth, 2022]. Mit diesem Material haben wir in meinem Studio angefangen zu jammen. Das passierte allerdings nicht im Sinne von „Ich fange mal an, und Bruce spielt mit“, sondern wir hatten im Vorfeld konkrete Ideen, ein besonderes Tempo oder einen Groove entwickelt. Es waren eher Gedanken wie „Lass uns mal eine Strophe in einem Siebener und einen Chorus in einem Fünfer spielen“ oder so was. Ich hatte zum Beispiel die Idee zu einem Fünfergroove, aber nur in Triolen, was mir bis dato noch nirgendwo untergekommen war – ich hatte jedenfalls noch keine Band gehört, die einen ähnlichen Groove gespielt hätte. Eine solche Idee ist nicht unbedingt kompliziert, aber eben ungewöhnlich.
Das sind die Dinge, die mich interessieren. Es geht um eine Art von Einzigartigkeit, etwas Originelles. Das Ergebnis kannst du auf dem neuen Album hören [„Rubicon“]. Wenn du eine Snaredrum auf „2“ und „4“ hast und ein nettes Bassdrumpattern herumstrickst, dann mag sich das gut anfühlen und funktionieren – aber originell ist es nicht. Das Gleiche gilt für die harmonische Abfolge. Auch die sollte für uns möglichst originell sein. Mit dem Standard kommst du in dieser Hinsicht einfach nicht weiter.
Was steht denn öfter am Anfang, ein Riff oder ein Groove?
Das hängt davon ab. Im Falle von „Rubicon“ war es tatsächlich nur ein Rhythmus. Bei „Every Trace Of Us“ zum Beispiel waren es eine Basslinie und ein Gitarrenpart, den ich bereits vor ein paar Jahren geschrieben hatte – eine Art von Halftime-Siebener. Bruce gefielen diese Ideen, und wir haben angefangen, mit ihnen herumzuspielen und dabei Dinge zu verändern. Bei anderen Songs waren, oft auch nur grobe, Ideen von Bruce eine Grundlage. Mir geht es nie um das Komplizierte, sondern darum, dass eine rhythmische Idee einfach ungewöhnlich ist. Das muss auch nicht im ganzen Song so sein, sondern eine kleine Stelle ist manchmal völlig ausreichend.
Bruce und du, ihr seid also die Hauptkomponisten?
Ja. Auch die anderen Bandmitglieder bringen natürlich jede Menge Ideen ein, aber ich habe in den vergangenen Jahren die Erfahrung gemacht, dass, wenn vier Leute zusammen komponieren, es so oft ist, als ob vier Leute gleichzeitig dieselbe Pasta kochen – das kann manchmal echt schlimm werden. Gitarre und Schlagzeug oder Bass und Schlagzeug kommen sich beim Komponieren nicht in die Quere. Die Harmonieinstrumente sind in ihren Ideen frei, bis wir zufrieden sind, und es geht lediglich um Groove, Tempo und Feel. Dabei kommt oft viel Mist heraus, bis es dann Klick macht. So was kann fünf Sekunden, eine halbe Stunde oder mehr brauchen. Wenn du hingegen sämtliche Musiker in einem Raum hast, dann kommen sie sich harmonisch in dieser Findungsphase ganz sicher ins Gehege. Wenn das harmonische Gerüst erst einmal steht, dann tragen die anderen selbstverständlich ihre Ideen bei. Sie haben aber eine Grundlage.
Wie habt ihr das Album aufgenommen?
Alle Drumspuren habe ich bei mir zu Hause aufgenommen. Die anderen Spuren hat jeder bei sich gemacht. Das ist ja bei den meisten Bands so. Ich kenne nicht viele Gruppen, die tatsächlich gemeinsam ins Studio gehen.
Das ist auch gar nicht mehr finanzierbar, oder?
Auf der einen Seite ist es teuer, auf der anderen Seite weiß ich auch nicht, wie kreativ dieser Aufnahmeprozess tatsächlich ist. Unter Druck, auch finanziellem, bist du nicht jeden Tag wirklich komplett inspiriert. Wenn du hingegen zu Hause mal keine richtig zündende Idee hast, dann kannst du eine Runde mit dem Fahrrad drehen und einfach später weitermachen. Manchmal dauert’s auch eine Woche, bis es an der Stelle weitergeht.
Es gibt auf YouTube ein Video der Band aus deinem Studio. War das eine Probe oder ein richtiger Videodreh?
Das sind Aufnahmen von den Proben zu „It Leads To This“ natürlich editiert.
Probt ihr komplett bei dir zu Hause?
Ja, alle Proben finden bei mir statt.
Bei dem neuen Album klingt deine Snaredrum bisweilen noch mal crisper als sonst. War das bewusst so?
Nein, ich denke, der komplette Sound entwickelt sich immer während des Prozesses. Du bekommst den Sound, den du vor zehn Jahren hattest, nicht mehr hin – selbst wenn du es um jeden Preis wolltest.
Gerade du bist ja für deinen Signature-Sound bekannt.
Ja, und ich hoffe, dass alle neuen Sachen auch zu den Parametern dieses Sounds passen. Manchmal hast du halt das Gefühl, dass die Snaredrum an einer bestimmten Stelle heller, dunkler, höher oder tiefer klingen müsste, damit es funktioniert. Ich stimme die Snaredrum daher passend zum Song. Für die Toms und so weiter gilt das allerdings eher selten.
“Die Art und Weise, wie du sie anspielst, hat viel größeren Einfluss auf den Sound als die Trommel selber.“
Wechselst du die Snaredrums für ein Recording?
Hmmm. Ich habe zwar ziemlich viele Snaredrums, aber meistens lande ich doch wieder bei derselben. Es ist bei mir eher so, dass ich auch die anderen Snaredrums sehr ähnlich klingen lasse. Die Art und Weise, wie du sie anspielst, hat viel größeren Einfluss auf den Sound als die Trommel selber. Auch ein 14“ x 7“ großer Metallkessel kann ähnlich wie ein 14“ x 5“ großer Holzkessel klingen. Das liegt wesentlich am Musiker selber. Ich mag einfach meine „Protean“-Snaredrum von Sonor.
Würdest du deinen Sound für ein bestimmtes Projekt auch mal radikal verändern wollen?
Im Prinzip könnte ich das machen, aber aller Voraussicht nach würde es mir nicht gefallen. Ich habe zum Beispiel einen idealen Snaredrumsound in meinem Kopf, den ich bei jedem Projekt gerne umsetzen würde und der meiner Meinung nach mehr oder weniger zu allem passt, was ich mache. Zudem werde ich auch nicht unbedingt für ein Reggae-, ein experimentelles Jazzalbum oder so was angefragt. Für die Sachen, die ich mache, passt mein Sound. Das gilt auch für die Bassdrum, die Toms und die Becken. Auch sie, denke ich, passen zu dem, was ich spielen möchte.
Wird dir das nicht langweilig?
Nein, ich liebe es. Mich interessiert viel mehr, was ich spiele. Der Klang selber ist eher deine Persönlichkeit. Insofern würde mich ein Sound niemals langweilen, ein Drumpart hingegen schon. Andererseits kann ich meinen Snaredrumsound zum Beispiel auch beim Aufnehmen selber noch stark verändern, indem ich den Raum [an Harrisons Schlagzeugraum grenzt ein großer Raum an, der bei Bedarf ebenfalls mikrofoniert werden kann] oder die Closed-Mike-Mikrofonierung, Kompression oder EQs anders gewichte. Wenn zum Beispiele viele verzerrte Gitarren im Mix sind, dann fressen sie die Snaredrum förmlich auf. Also fange ich vielleicht mit einem für mich typischen Tuning an und verändere es dann beim Hören der Mixe. Manchmal nehme ich auch die kleine 12“ x 5“ „Protean“-Snaredrum, aber eher selten. Es hängt immer davon ab, was die Musik mir gerade in diesem Moment sagt.
Hat dich die Arbeit bei King Crimson mit drei Drummern nachhaltig geprägt?
Nein, ich bin kein anderer Drummer geworden, weil ich bei King Crimson gespielt habe. Es war allerdings schon eine große Herausforderung, die Sache mit den drei Drummern ans Laufen zu bekommen. Das war viel Arbeit, was die Arrangements anging. Ich habe eigentlich immer ein ganz brauchbares Ohr, wenn’s um die Entscheidung geht, was funktioniert und was nicht. Ob mir etwas gefällt oder nicht, ist bei mir immer sehr schnell klar.
Die „Closure/Continuation“-Tour mit Porcupine Tree war für die Band die wohl größte ihrer Geschichte bislang.
Es war eine hübsche Überraschung, dass die Zuschauerzahlen etwa dreimal höher als bei der Tour davor waren, die ja mehr als zehn Jahre zurücklag. Das war toll.
Gibt’s derzeit Pläne für Porcupine Tree?
Nein – wir haben uns allerdings auch nicht aufgelöst. Das haben wir nie getan, auch wenn’s hier und da mal anders behauptet wurde. Wir haben uns lediglich eine sehr lange Pause gegönnt. Bands wie Tool oder Solokünstler wie Peter Gabriel machen das auch. Es hat also schlicht und ergreifend bei uns ziemlich lange gedauert. Mal sehen, wie es jetzt für Porcupine Tree weitergeht. Es ist jedenfalls sehr angenehm, keinerlei Druck von wem auch immer zu haben. Wir werden sehen, ob wir noch mal ein Album machen, wenn wir bereit dazu sind. Ausgeschlossen ist es nicht.
Du hast ja in Sachen Drumming besonders im Progressive-Bereich so ziemlich alles ausgelotet, was geht. Woher nimmst du heute deine Inspiration?
Ich bin einfach neugierig. Dazu muss man manchmal auch über Dinge nachdenken, die mit Musik gar nichts zu tun haben. In Wirklichkeit geht’s ja bei Musik oft um Design. Verschiedene Dinge können deine Vorstellungskraft beflügeln. Ob es eine Sache ist, die du beim Fahrradfahren entdeckst, oder eine aus einem Magazin für Innenausstattung, du weißt sehr schnell, ob dich etwas anspricht oder nicht. So entwickelt man nach und nach ein Auge und Ohr für Präferenzen. Dabei geht es um Kategorien wie Humor, Eleganz, Schönheit – bei gleichzeitiger Funktionalität. So was passiert auch beim Schlagzeugspielen. Bei aller Inspiration ist aber zunächst einmal die Grundlage, dass das ganze Gebilde funktionieren und zum Beispiel die „1“ klar sein muss. Ansonsten haben all die anderen Dinge keinerlei Bedeutung.
“Mir geht es nie um das Komplizierte, sondern darum, dass eine rhythmische Idee einfach ungewöhnlich ist.“
Das Publikum muss das Tempo und deine Schwerpunkte nachvollziehen können. Dabei ist es völlig egal, ob die Taktart nun 4/4 oder 17/16 lautet. Nur in diesem Rahmen, nur mit diesen Parametern haben die Dinge, die du anstellen magst, ihre Bedeutung, und die kann dann interessant sein oder eben auch nicht. Stell dir vor, ich möchte einen Zaubertrick zeigen, bei dem mein Telefon hier vor mir plötzlich von unten durch die Tischplatte auftaucht – ohne die Tischplatte hat die Illusion einfach keinen Sinn. Im Jazz ist es das Gleiche: Du hast Harmonien und eine Melodie, und deine Improvisation bewegt sich auf der Grundlage von Melodien und Akkorden. Wenn du einfach nur frei improvisierst, dann versperrst du die Bedeutung.
Gehen einem da nicht mal die Ideen aus?
Ja, dieses Risiko besteht natürlich immer, und das gilt für alle kreativen Menschen wie Maler, Bildhauer, Songwriter oder wen auch immer. Irgendwann hat man mal sehr, sehr viel gemacht, und dann stellt sich die Frage, ob man nach all diesen Jahren immer noch etwas Gutes zuwege bringt. Die Antwort auf diese Frage kennt man aber so lange nicht, bis man’s tatsächlich macht. Der Gedanke, nichts Neues mehr finden zu können, ist beängstigend. Noch schlimmer wird die Sache, wenn man Dinge gemacht hat, die man selber gelungen findet. Dann liegt die Messlatte wirklich extrem hoch.
Wenn einem nichts mehr einfällt, dann hat das oft damit zu tun, dass man sich zuvor aus einer Bibliothek von Ideen bedient hat, die nun eben aufgebraucht ist. Insofern ist dieser Ansatz wahrscheinlich grundsätzlich falsch: Wenn du nach tausend guten Ideen aus dieser Bibliothek nur noch eine einzige übrig hast, dann hast du etwas falsch gemacht und kannst dich nur noch ins Meer stürzen [lacht].
Ein zweiter wesentlicher Aspekt, der deine Arbeit auszeichnet, ist ein kaum zu erschütterndes Timing. Wie hast du daran gearbeitet?
Ich arbeite ständig daran. Darauf achte ich auf der Bühne sogar am meisten, denn ich weiß ja zu 95 Prozent, was ich spielen werde. Bei einer Band wie The Pineapple Thief gibt’s im Grunde ja nicht viel Improvisation – vielleicht ein anderes Fill hier und da. Mehr ist nicht notwendig. Meine wichtigste Frage lautet vielmehr: Wie kann ich die Time so komfortabel und gut wie möglich gestalten? Ganz wird man das nie erreichen, aber je mehr man darüber nachdenkt, desto besser wird man. Wenn man zum Beispiel ältere Aufnahmen von sich selber hört, dann merkt man schnell, wo’s hakt. Ums Timing muss man sich also immer wieder kümmern – auch wenn man es auf der anderen Seite nicht übertreiben sollte.
Zudem ist das alles ja auch von der Band abhängig: Wenn Bassist oder Keyboarder treiben und der Sänger schleppt, dann wird sich die Sache nie wirklich gut anfühlen. Um zu grooven, muss sich die ganze Band bewusst um das Timing kümmern. Selbst wenn du, wie wir, zu einem Click spielst, muss das Feel, nun ja, eben komfortabel sein – das alles ist leider schwer in Worte zu fassen, aber gerade das Timing ist ein wesentlicher Bestandteil auch deines Sounds. Wenn ein anderer Drummer einen Song spielt, hört er sich sofort anders an, und das liegt nicht daran, dass der andere Drummer nicht zu einem Click spielen könnte.
Es gibt zum Beispiel eine Demoaufnahme von „Peg“ von Steely Dan, auf der Steve Gadd spielt . Auf dem Album spielt ja Rick Marotta – beides phantastisch, aber eben feelingmäßig ganz anders, und man kann wohl definitiv nicht sagen, dass Rick Marotta und Steve Gadd kein ausgezeichnetes Gefühl für Timing hätten.
Gab’s denn besondere Übungen, die du dazu gemacht hast?
Ja, das war aber vor etwa 35 Jahren. Mittlerweile habe ich ein Gefühl dafür, etwaiges Treiben oder Schleppen, und sei es auch nur für eine Millisekunde, sofort zu korrigieren – du kannst das mit dem Fahrradfahren auf einer weißen Linie vergleichen. Ein wirklich guter Drummer macht ständig Korrekturen, aber eben so minimale, dass sich die ganze Sache perfekt anfühlt. Bei anderen sind die Korrekturen größer, sodass du sie manchmal auch mitbekommst. Jahrzehnte des Übens haben bei mir dazu geführt, dass ich sehr, sehr schnell spüre, wohin die Sache geht. Wenn ich heute die 35 Jahre zurückblicke, dann war es wohl die ausgiebige Beschäftigung mit den verschiedenen Subdivisions, die diese Fähigkeit entwickelt hat.
Was steht als Nächstes bei dir an?
Ich gehe nach der Tour erstmal schlafen [lacht]. – Nein, im Ernst, es wird demnächst ein neues Album von Antoine Fafard [kanadischer Bassist] geben – sehr interessante Musik. Ihn haben wir auch eingeladen, klassisch instrumentierte Versionen der Pineapple-Thief-Songs zu schreiben. Ich habe Antoine angerufen und ihn gebeten, Streichquartett-Versionen zu machen. Da das aber zeitmäßig alles zu knapp war, sind’s nun akustische Gitarrenversionen geworden, zu denen ich noch Percussionspuren beigesteuert habe. Die sind auf der Special Edition des Albums zu hören. Dann gibt’s noch ein Album des kanadischen Gitarristen Nick Johnston, das demnächst erscheinen wird. Dafür muss ich die Drums noch abmischen, denn ich schicke den Leuten immer einen fertigen Stereomix. Diesen korrigiere ich, wenn ich den kompletten Song zurückbekomme.
Bei Porcupine Tree oder The Pineapple Thief waren das teils bis zu 15 immer wieder aktualisierte Mixe pro Song. Wenn nach und nach die anderen Stimmen dazukommen, passen manche Dinge einfach nicht mehr richtig. So was mache ich oft. Mit The Pineapple Thief sind wir Ende des Jahres wieder live unterwegs. Dazwischen stehen noch Aufnahmen an. Es gibt einige Songs, die vom letzten Album sozusagen übrig geblieben sind – nicht dass sie zu schlecht gewesen wären, sie haben nur unserer Meinung nach nicht in den Kontext des Albums gepasst. Davon wird es vielleicht eine EP geben. Zu alledem wird es auch noch ein paar Dinge auf dem Education-Sektor geben, unter anderem ein Drumcamp mit Benny Greb in Deutschland im September. Im Moment reizen mich Masterclass-Projekte mehr als Drumclinics und -festivals. Die meisten Masterclasses habe ich bislang vor allem in Italien gegeben – kein schlechter Ort, um so was zu machen [lacht].
Internet: www.gavharrison.com
Biografie:
Gavin Harrison wurde 1963 in London geboren. Den britischen Drummer kennt man vor allem seit 2002 als Mitglied der Progressive-Rock-Band Porcupine Tree. Neben ungezählten Studio- und Sessionarbeiten war Harrison in den letzten Jahren unter anderem als einer der drei Drummer von King Crimson weltweit unterwegs. Zudem ist er seit einigen Jahren festes Mitglied von The Pineapple Thief. 2022 erschien, nach zwölf Jahren Pause, mit „Closure/Continuation“ ein neues Album von Porcupine Tree und in diesem Jahr mit „It Leads To This“ das neue Album von The Pineapple Thief.
Diskografie (aktuelle Auswahl):
- King Crimson: Meltdown – Live In Mexico (2017), Music Is Our Friend: Live In Washington And Albany (2021)
- Gavin Harrison: Cheating The Polygraph (2015), Sanity & Gravity (1997/2022)
- Gavin Harrison & Antoine Fafard: Chemical Reactions (2020)
- The Pineapple Thief: Your Wilderness (2016), Where We Stood – Live (2017), Dissolution (2018), Versions Of The Truth (2020), Nothing But The Truth (2021), It Leads To This (2024)
- Porcupine Tree: Closure/Continuation (2022)
Equipment:
- The Pineapple Thief („It Leads To This“-Tour 2024)
- Drums: Sonor „SQ2“ („Yellow Stripe Tribal“-Finish)
- 8“ x 7“, 10“ x 8“, 12“ x 9“ Toms
- 15“ x 13“, 16“ x 15“ Floortoms
- 22“ x 15“ Bassdrum
- 14“ x 5,25“ „Protean“-GH-Signature-Snare
- Cymbals: Zildjian
- 18” „Z“-China
- Custom-made Chimes
- 20” „K Custom Dark“-Crash
- 9“ „Crash Bell“ (Custom)
- 18“ „K Custom Dark“-Crash
- 20“ „K“-Ride
- 19“ „K Custom Dark“-Crash
- 12“ „Oriental China Trash“
- 22“ „Swish Knocker“ (ohne Nieten)
- 14“ „K“-Hihat
- Felle: Remo
- Sticks: Vic Firth (Gavin Harrison Signature)
- Hardware: Gibraltar, Tama „Speed Cobra“-Bassdrumpedale
- Porter & Davies BC2 Tactile-Sound-Monitoring
- S-Hoops
