Workshop_Folge
Workshop
3
10.02.2010

Modal charakteristische Intervalle
Am Ende des letzten Teils habe ich vorgeschlagen, ein wenig mit den Kirchentonarten zu improvisieren, um sich so mit dem Kolorit jeder Skala anzufreunden. Das folgende Stück von den Beatles, das gemessen an seinem Titel fast als Werbejingle für eine große Möbelhaus-Kette durchgehen könnte, hätte ohne weiteres aus einer solchen Improvisation hervorgehen können. Die Strophe, in der die Pilzköpfe eine Faszination für Inneneinrichtung verlauten lassen, besteht aus einem mixolydischen Thema, das über nur einem gehaltenen Akkord erklingt. Kadenzen gibt es also noch keine. Und wenn wir uns an den Klosterbruder aus der letzten Folge erinnern, so steht dieser auf der fünften Stufe der Treppe. Am Rande bemerkt: es gibt Theorien, dass es für alle und wirklich alle musiktheoretischen Vorgänge ein Beispiel in den Songs der Beatles gäbe. 

Das Ohr ist von Natur aus sehr gemütlich veranlagt. Auf gut deutsch: es ist stinkefaul und neigt dazu, die Dinge so einfach zu hören, wie es nur geht, und das ist auch gut so. Um zu verstehen, womit unser phlegmatisches Hörorgan im Verlauf der Strophe von „Norwegian Wood“ konfrontiert wird, versetzen wir uns nun einmal in seine Situation und schalten den Slow-Motion-Modus an, um uns Schritt für Schritt durch die musikalische Innenausstattung des Songs zu tasten.

Von Anfang an klingt ein H-Dur Akkord, und daraus folgert unser Ohr gleich zu Beginn, dass die Musik sich im Bereich einer Dur Tonleiter bewegt. Alle Töne, die es auf den ersten Beats der Strophe hört, decken sich mit dieser Erwartungshaltung, und die beiden großen Terzen am Ende von Takt eins bestätigen es noch einmal: Wir befinden uns bisher in wunderschön schimmerndem reinem Dur. In der Mitte von Takt zwei aber wird die ganze Angelegenheit in eine andere (dunklere) Schattierung gerückt. Völlig unerwartet erklingt hier ein fremder Ton, nämlich eine kleine Septim, und das passt mit dem angenehmen Vorurteil überhaupt nicht zusammen. „In der Dur Tonleiter wäre die Septime groß - vielleicht geht es hier ja nur um eine chromatische Verzierung, einen Durchgang oder einen Vorhalt…“ könnte das Ohr jetzt mutmaßen. Dieser müsste aber gleich aufgelöst werden, und das passiert nun einmal nicht – die kleine Septim bleibt klein.

Diese harten Fakten lassen unserem Ohr exakt zwei Möglichkeiten: sich anzupassen oder zu rebellieren.  Glücklicherweise sind unsere Lauscher tatsächlich sehr anpassungsfähig, und nur wenige Arten von Musik haben eine dauerhaft so verstörenden Wirkung auf das Ohr, dass es ins straucheln geraten und auf die Nase fallen würde. Einen Aufstand zu proben wäre ohnehin viel zu anstrengend, und so entscheidet es sich also dafür, sich der Musik mit Schicksalsergebenheit zu fügen. „Wenn dieser Ton nicht aufgelöst wird, dann soll er wohl hier sein und ist Teil einer zugrunde liegenden Tonleiter“ beschließt es in einem weiteren inneren Monolog, und die Welt ist wieder in Ordnung. Was dem Ohr im letzten Absatz passiert ist, lässt sich auch ein wenig akademischer ausdrücken. Die beiden Stammtöne der großen Terz und kleinen Septim sind die modal charakteristischen Intervalle der mixolydischen Tonleiter. Diese sind sozusagen die Farb-Töne, grenzen eine Kirchentonart von den anderen Kirchentonarten ab und sorgen für ihr bezeichnende modale Färbung.

Leitereigene Akkorde der Kirchentonarten
Es hätte auf Dauer wohl eine etwas monotone Wirkung, wenn man Kirchentonarten immer nur im Kontext von einem einzelnen Akkord anwenden würde, so wie das bei der Strophe von „Norwegian Wood“ der Fall ist. Zumindest die westlichen Ohren des 21. Jahrhunderts verlangen nach ein wenig mehr Action im Unterhaltungsprogramm, und die können wir ihnen auch anbieten. Dazu brauchen wir natürlich erst einmal leitereigene Akkorde, und diese lassen sich für die Kirchentonarten ganz genau so wie bei der Dur Tonleiter durch Terzschichtung ableiten. Wir bleiben dafür vorerst bei der mixolydischen Skala.

Sehen wir uns die Akkorde einmal genauer an: das modal charakteristische Intervall der großen Terz kommt bereits auf der ersten Stufe vor. Dass diese in Aktion tritt, ist natürlich eine Voraussetzung, da sonst kein Ohr der Welt auf den Gedanken käme, es handele sich um mixolydisches C. Die Septim findet sich dagegen nur als Teil der Akkorde auf der dritten, fünften und siebten Stufe – zumindest solange wir auf Dreiklangs-Basis bleiben. Wenn wir also mittels Harmonik artikulieren wollen, dass die Musik sich im „dunklen Dur“ der mixolydischen Skala bewegt, sollte wenigstens einer dieser modal charakteristischen Dreiklänge in unserer Kadenz vorkommen. Die dritte Stufe mit ihrem verminderten Akkord wäre allerdings nicht die erste Wahl, da dieser sehr spannungsreiche Klang auf unser zerbrechliches modales Tonfeld wie ein Schmiedehammer wirken kann. Der Tritonus zwischen Grundton und verminderter Quinte des Akkordes will aufgelöst werden, und zwar am liebsten zur ersten Stufe der Dur Tonleiter.

Unser Mönch aus der ersten Folge wird davon sozusagen von der Treppe gestoßen und kugelt zurück auf den Boden. Dies ist auch der Grund, warum der siebte Modus (lokrisch) für die meisten Bereiche außerhalb der Welt der avantgardistischen Experimente weitgehend unbrauchbar ist, denn dieser beherbergt einen verminderten Akkord auf seiner ersten Stufe. Der bloße Versuch einen lokrischen Popsong zu schreiben mündet für gewöhnlich in nächtelangem Zähneknirschen und Haareraufen. An dieser Stelle muss ich dir ein deutliches „Do Not Try This At Home“ mit auf den Weg geben.

Eine erste modale Kadenz
Mit dem folgenden Auszug möchte ich zeigen, dass nicht nur geschichtsträchtige Stücke aus der Pop-Antike, sondern auch aktuellere Welthits auf Kirchentonarten beruhen. Du hörst die erste Strophe des Songs „Clocks“ von der Band Coldplay. Prinzipiell sind Faktoren wie Groove oder Instrumentalbegleitung für die Audios in diesem Workshop nicht wichtig, da es uns hier um die destillierte kompositorische Essenz der Stücke geht – Melodie und Akkorde. In diesem Fall konnte ich aber nicht widerstehen, die kurze Intro mit der markanten instrumentalen Hookline vorzuschalten.

Die Noten als PDF

Wie man hört und sieht, werden hier leitereigene Akkorde aus Es mixolydisch verwendet, und wir dürfen uns freuen, denn diese formen die erste richtige modale Kadenz des Workshops. Genauer gesagt handelt es sich dabei um eine mixolydische I-V-II-I Kadenz, wobei die römischen Zahlen für die Stufen auf der Tonleiter stehen. Der modal charakteristische Dreiklang auf der fünften Stufe beinhaltet die so wichtige Septim der Tonart (des), die auch in der Melodie wiederholt verwendet wird. Die große Terz kommt in der Melodie der Strophe dagegen gar nicht vor, sondern wird für den später folgenden Chorus aufgespart. Nur der Dur Dreiklang auf der ersten Stufe sorgt also dafür, dass die Musik mixolydisch klingt. Hätte dieser statt einer großen Terz eine kleine Terz, dann wären wir in dem Modus, den wir als nächstes in Augen- und Ohrenschein nehmen werden, nämlich im dorischen Modus (bitte ausprobieren! In der Strophe funktioniert das sehr schön!). Vorher aber noch ein paar Anspieltipps für Songs mit mixolydischen Parts, über die ich im Verlauf meiner Recherchen gestolpert bin. Es gibt natürlich weit, weit mehr und wenn du einige weißt, würde sicher nicht nur ich mich freuen, in den Kommentaren zu diesem Workshop davon zu lesen.

Anspieltipps zu mixolydischen Songs/Parts

Die dorische Tonleiter
Schicken wir unser Ohr in ein neues Hörabenteuer: Diesmal geht es um das „helle Moll“ in der Welt der dorischen Skala, den zweiten Modus der Dur Tonleiter. Dazu hörst du zu Beginn einen Song von Sting, den der Songwriting-Aristokrat auf seinem zweiten Soloalbum „Nothing Like The Sun“ veröffentlichte.

Die Noten als PDF

Die Prinzipien sind bei allen Kirchentonarten die gleichen, und dementsprechend gibt es auch hier modal charakteristische Intervalle. Die kleine Terz erinnert uns an das natürliche Moll der aeolischen Skala, die große Sexte (in aeolisch klein) stellt aber klar, dass wir in einer dorischen Tonart sind. Im Falle von „Be Still My Beating Heart“ geschieht das in der Melodie und auch in der Akkordbegleitung. Das lange gehaltene „cool“ im dritten Takt macht unserem Ohr unmissverständlich klar, in welchem Modus die Musik sich befindet. Die Harmonik ist für diesen Teil des Stückes eher sekundär, da die Akkordwechsel, wenn man es ein wenig patzig formulieren will, ein Pausenfüller für die Melodie sind. Trotzdem kommen wir jetzt aber natürlich noch zu den leitereigenen Akkorden der dorischen Tonleiter.

Wenn wir eine dorische Kadenz zusammenstellen wollen, brauchen wir, wie auch bei der mixolydischen Skala, zumindest einen der modal charakteristischen Dreiklänge. Diese finden sich auf der zweiten, vierten und sechsten Stufe, wobei auf der sechsten wieder ein verminderter Akkord steht, der für unsere Zwecke nur schwer zu gebrauchen ist. Die vierte Stufe ist dagegen mit Sicherheit die meistverwendete. Auch Emiliana Torrini verwendet sie in ihrem Hit-Song „Jungle Drum“.

Die Noten als PDF

Die Abwesenheit von roten und grünen Farben in den Noten zu „Jungle Drum“ zeigt, dass die Melodie der Strophe sich sehr bedeckt hält, was Aussagen über eine umgebende Tonart angeht. Tatsächlich besteht sie nur aus drei Tönen, nämlich Quinte, kleiner Septim und Oktave der Tonart und macht damit nicht einmal eine Andeutung zu Dur oder Moll. Im Gegensatz zum letzten Beispiel liegt der modale Charakter also ausschließlich in der Akkordfortschreitung begründet: einer dorischen I-III-IV-I Kadenz. Dies ändert sich auch in der dritten Zeile nicht, bis als letzter Akkord ein H-Dur auf der fünften Stufe die Luft zum Schwingen bringt. Dieses sprengt sozusagen das Korsett der dorischen Skala und dient als Überleitung in den Chorus – für fünfte Stufen an sich kein ungewöhnliches Verhalten. Für die Gehörbildungs-Asse: Da in der Melodie an dieser Stelle ein e gehalten wird (die Quarte über dem H-Dur) habe ich mir aber erlaubt, ein H-sus4 zu spielen und so eine unangenehme Halbtonreibung zu vermeiden.

Anspieltipps zu dorischen Songs/Parts

Die lydische Tonleiter
Nicht ganz so häufig wie den mixolydischen oder dorischen Modus findet man in der Rock- und Popgeschichte die Anwendung der lydischen Skala. Trotzdem gibt es natürlich auch hier Beispiele. Eines davon wäre „Human Nature“, ein Song, der von John Bettis und Steve Porcaro (ja, dem Keyboarder von Toto) für Michael Jackson geschrieben wurde.

Die Noten als PDF

Die modal charakteristischen Intervalle für den lydischen Modus sind die große Terz und übermäßige Quarte. Der Song, den der King of Pop Anfang der 80er Jahre für das Album „Thriller“ aufgenommen hat, stellt gleich zu Beginn der Strophe klar, dass wir uns in diesem Modus befinden. Schon im ersten Takt kommen in der Melodie beide modal charakteristischen Intervalle vor, und auch der Dur Akkord auf der zweiten Stufe enthält die übermäßige Quarte der Tonart. Bei der Kadenz der ersten drei Zeilen kommen regelmäßig  Slash Chords zur Anwendung. Dabei handelt es sich um Akkorde, die über einen anderen Basston als den eigentlichen Grundton gespielt werden. In den meisten Fällen sind das Akkordumkehrungen, und diese können jederzeit eine Alternative zu den Grundstellungen der leitereigenen Stufen sein.

Die modal charakteristischen Dreiklänge stehen im lydischen Modus auf der zweiten, vierten und siebten Stufe, wobei auf der vierten wieder ein verminderter Akkord steht, der sich, wie erwähnt, nicht gut für modale Kadenzen eignet. Wenn sich nun eine Basslinie doch einmal über diese Stufe bewegen soll, wäre es eine Möglichkeit, den Spannungsgehalt des verminderten Dreiklangs durch eine Umkehrung eines anderen Akkordes zu umgehen. So könnten in C lydisch beispielsweise ein D-Dur oder ein H-Moll über einem fis im Bass stehen.

Die resolutere und eigentlich auch einfachere Variante, Slash Chords in modalen Kadenzen einzusetzen, besteht darin, ein Basspedal zu verwenden. Hierbei handelt es sich nicht etwa um einen effektbeladenen Bodentreter für Bassisten, sondern schlicht und einfach um einen dauerhaft gehaltenen Basston, auch Orgelpunkt genannt, der unabhängig von den Akkorden im seinem tiefen Register „stehen bleibt“. Dies war bereits in dem dorischen „Be Still My Beating Heart“ von Sting der Fall, ist aber in der lydischen Strophe von „Keep On Loving You“, das der Sänger und Gitarrist Kevin Cronin einst für seine Band REO Speedwagon geschrieben hat, noch deutlicher zu hören.

Die Noten als PDF

Das dauerhafte f im Bass schert sich nicht im Entferntesten um die Akkordbewegungen der lydischen I-II-III-II-I Kadenz (zweite Zeile: I-II-I-II-I) und liefert so ein sehr festes Fundament für den Charakter des Modus. Das G Dur, das wir immer wieder zu hören bekommen, klingt in diesem Kontext gar nicht so dissonant wie es das in einem anderen Umfeld wohl tun würde, sondern passt sich im Gegenteil sogar sehr schön in die Progression ein. Aus den Reihen der Jazzer tönt in diesem Augenblick wahrscheinlich ein lang gezogenes „Mooooment!“, denn der folgende A Moll Dreiklang über dem f im Bass könnte auch als F-major 7 bezeichnet werden. Das wäre natürlich möglich, aber da die Akkorde sich in diesem Moment losgelöst vom Basston bewegen, tendiere ich zu der hier verwendeten Bezeichnung als Slash Chord.

 Anspieltipps zu lydischen Songs/Parts

Lydische Stücke oder Songteile sind nicht leicht zu finden. Deshalb möchte ich dich auch hier noch einmal auffordern: wenn du welche kennst, hinein damit in die Kommentare!

Vorübergehende Zusammenfassung
Jeder Modus hat seine modal charakteristischen Intervalle (MCI) und Dreiklänge (MCD). Diese können sowohl über die Melodik als auch über die Harmonik eines Stückes zum Ausdruck gebracht werden und natürlich auch über beides gleichzeitig. Für die dorische, lydische und mixolydische Tonleiter, die wir bisher genauer betrachtet haben, hier noch einmal eine Übersicht:

Die modal charakteristischen Dreiklänge können wie jeder andere Dreiklang jederzeit als Umkehrungen oder Slash Chords eingesetzt werden. Oft wird dabei auch ein Basspedal verwendet, um den Charakter der klingenden Kirchentonart zu stärken. Akkorde, die wie der leitereigene verminderte Dreiklang einen Tritonus beinhalten, wirken dagegen eher zerstörerisch auf das modale Umfeld, da sie Assoziationen mit funktionsharmonischen Vorgängen wecken und zur ersten Stufe der Dur Tonleiter aufgelöst werden wollen.

Aufgabe:
Schreibe für jede der drei hier betrachteten Kirchentonarten jeweils einen acht Takte langen Songpart mit Melodie und Akkorden. Verwende dabei jeweils eines der folgenden Modelle:

1. Harmonischer Ansatz: Verwende Keine MCI in der Melodie, sondern nur MCD – der Modus soll seinen Ausdruck also über die Harmonik finden, während die Melodie alleine keine klaren Aussagen über die Tonart macht.

2. Melodischer Ansatz: Verwende KEINE MCD, sondern nur MCI in der Melodie. Das gleiche Spiel anders herum. Hier soll die modale Färbung also über die Melodie erfolgen. Zwangsläufig müssen hier auch akkordfremde Töne (Optionstöne) eingesetzt werden.

3. Kombination: Verwende MCD und MCI gleichermaßen, und scheue dich dabei nicht, auch  Slash Chords oder Pedaltöne einzusetzen.

Ausblick:
In der nächsten Folge werfen wir ein Auge (und Ohr) auf die noch offene phrygische Tonleiter, für die es einen kleinen Sonderfall gibt. Lokrisch ist für uns als Rock/Pop Songwriter wie gesagt nicht interessant. Sobald alle Kirchentonarten abgedeckt sind, widmen wir uns den modalen Variationen, also Kontrasten verschiedener Kirchentonarten in einem Stück. Außerdem werden wir, wie bereits in der letzten Folge angekündigt, einen eigenen kurzen Song schreiben und sehen, wie dieser in den verschiedenen Kirchentonarten klingt. Bis dahin bedanke ich mich bei der Sängerin Carolin Obieglo, die so freundlich war, den Audios ihre schöne Stimme zu leihen, und wünsche dir viel Spaß beim Ausprobieren der modalen Kadenzen. Mögen sie deiner Musik viele schöne Farben verleihen und dir Inspiration, künstlerische Anerkennung und weltlichen Reichtum bescheren!

2 / 2

Verwandte Artikel

User Kommentare