Workshop_Folge
Workshop
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14.12.2009

VON DER AKROPOLIS IN DIE ABBEY ROAD

Wenn man die Bezeichnung „Kirchentonarten“ hört, geht man möglicherweise davon aus, dass diese nur auf der Kirchenorgel gut klingen, oder man denkt an den Geruch von Weihrauch und liturgische Gesänge aus dem Mittelalter. Zumindest mit dem letzten Gedanken liegt man nicht ganz falsch, denn die Kirchentonarten formten eine Grundlage für den gregorianischen Choral, also die Mönchsgesänge, die man typischerweise mit der Zeit der Ritter und Burgen in Verbindung bringt. Ihren Ursprung haben sie aber wesentlich früher, nämlich bereits in der griechischen Antike. Die Tonleitern, die von Volksstämmen wie den Doriern, Phrygiern und Lydiern verwendet wurden, bekamen den Namen ihrer Herkunftsregionen aufgedrückt und hießen dementsprechend dorisch, phrygisch oder lydisch. Was in der griechischen Antike noch ein angesagter Sound war, hat mit der Art und Weise, wie Kirchentonarten heute verwendet werden, allerdings nicht mehr viel zu tun. Mehrstimmigkeit gab es nicht, geschweige denn Akkorde und Harmonik.

Für uns, als Anhänger der gehobenen Unterhaltungsmusik, wird es erst ab dem Ende der 1950er Jahre interessant, als Miles Davis das bisher meistverkaufte Jazz-Album „Kind Of Blue“ aufnahm. Es handelt sich dabei um den wohl wichtigsten Wegbereiter des modalen Jazz, der selbst wiederum auf Kirchentonarten beruht. Dieses Konzept floss in den 1960er Jahren in die Musik einiger Rockformationen mit ein, und die Beatles sind als der Urknall der modernen Popmusik ein hervorragendes Beispiel für Bands, die solche Elemente nutzen.

Schritt für Schritt – Die Struktur der Dur-Tonleiter
Schließen wir aber den angestaubten Folianten der Musikgeschichte und werfen  einen Blick in unser Notenbuch. Die symbolträchtige Zahl Sieben wird dabei eine zentrale Rolle spielen, denn nicht nur die Woche hat sieben Tage, und nicht nur die Welt hat sieben Wunder, sondern auch die Dur-Tonleiter besteht bekanntermaßen aus sieben Tönen. Im Falle von C-Dur c – d – e – f – g – a – h – (c). Abgesehen von den Halbtonschritten e – f und h – c liegen alle Töne im Ganztonabstand zu ihren Nachbarn. Dies nennt man die Intervallstruktur der Tonleiter, und dieser Punkt ist besonders wichtig für ein Verständnis der Kirchentonarten. Auf jeder Stufe kann man jeweils durch Terzschichtung die leitereigenen Akkorde aufbauen. Wenn du mit diesem Prinzip noch nicht vertraut bist, empfiehlt sich ein Blick in Olli Jägers Voicing-Workshop.

Sieben Modi – sieben Farben
Wie es das Schicksal so will, stehen wir nun vor dem Glücksfall, dass die Kirchentonarten und die Dur-Tonleiter sich in ihrer Intervallstruktur komplett entsprechen und sich ganz einfach aus ihr ableiten lassen. Um das zu veranschaulichen, stellen wir uns einen Mönch vor, der Schritt für Schritt über eine Kirchturmtreppe emporsteigt. Da es sich um einen etwas beleibten Mönch handelt, legt er auf jeder Stufe eine längere Pause ein und wirft einen Blick auf die Treppe. Wie er bemerkt, sieht diese aus jedem Blickwinkel heraus anders aus, und je länger er auf einer Stufe stehen bleibt, umso mehr fühlt er sich auf ihr zuhause, so dass er gar nicht weitergehen will.

Genauso verhält es sich mit der Dur-Tonleiter (und auch jeder anderen). Wenn man von ihrer ersten Stufe auf die zweite steigt und sie von diesem Punkt aus neu beginnt, nennt man das Ergebnis den zweiten Modus der Tonart. Bei sieben Stufen lassen sich also insgesamt sieben Modi ableiten, die alle den gleichen Vorzeichenbereich nutzen. Die prominentesten darunter sind der erste und sechste Modus, die im Sinne der Kirchentonarten als ionisch und aeolisch bezeichnet werden und für die Standard-Formen Dur und Moll stehen. Im Falle des übersichtlichen Null-Vorzeichen-Bereichs (kein # und kein b, nur weiße Tasten auf dem Klavier) heißen diese Tonleitern C ionisch bzw. C-Dur und A aeolisch bzw. A-Moll.

Bisher klingt das ein wenig so, als hätte sich ein Musikwissenschaftler im weißen Kittel ein paar komplizierte Namen für die Dur- und Moll-Tonleiter einfallen lassen. Was mit ionisch und aeolisch geht, funktioniert aber auch mit den anderen Modi der Dur-Tonleiter. Der Unterschied zwischen den Skalen, die dabei herauskommen, liegt letztendlich in der Intervallstruktur, also in der Position der beiden Halbtonschritte. Die folgende Abbildung zeigt die Namen und die Intervallstruktur der verschiedenen Kirchentonarten. Da diese zentraler Bestandteil dieses Workshops sind, werden wir sie auch in den nächsten Folgen noch weiter brauchen

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Wer sich jetzt schon freut, weil immer die gleichen Töne vorkommen und keine Vorzeichen verwendet werden, den muss ich leider enttäuschen. Alles bis zu diesem Punkt war nämlich nur Vorbereitung, mit der ich zeigen wollte, wie es um die Verwandtschaftsverhältnisse unter den Kirchentonarten steht. Jetzt aber geht es ans Eingemachte. Da jeder Modus ein Recht auf seine eigene Persönlichkeit hat und nicht nur als Abkömmling einer Dur-Tonleiter gesehen und gehört werden will, nehmen wir uns die jeweiligen Intervallstrukturen vor und übertragen sie wie eine Schablone auf den Grundton c. Damit sind die Zeiten des übersichtlichen Null-Vorzeichen-Bereichs von C-Dur und A-Moll erst einmal vorbei.

Exemplarisch machen wir das einmal mit der dorischen Tonleiter, also dem zweiten Modus. Ein erneuter Blick auf die letzte Abbildung zeigt uns, dass die Halbtonschritte (HT) zwischen der zweiten und dritten und zwischen der sechsten und siebten Stufe liegen. Alle anderen Töne stehen im Ganztonabstand (GT) zu ihren Nachbarn. Demnach ergibt sich eine Tonleiter mit den folgenden Tönen:  

c →(GT)→d→(HT)es→(GT)→f→(GT)→g→(GT)→a→(HT)→b→(GT)→c

Für all diejenigen, die sich im Quintenzirkel schon ein wenig auskennen: Die beiden Tiefalterationen "es" und "b" zeigen an, dass wir im 2b-Bereich gelandet sind, also das Tonmaterial von B-Dur verwenden. Eigentlich logisch, wenn man bedenkt, dass die dorische Tonleiter der zweite Modus ist und mit dem Grundton c einen Ganzton über der „Muttertonart“ B-Dur steht.

Wenn man den gleichen Vorgang mit den anderen Modi durchführt und sie auf dem Grundton c aufbaut, kommt man zu den unten folgenden Tonleitern. Im Player kannst du dir die Tonleitern anhören, und das sollte zeigen, dass die Kirchentonarten nicht einfach Ableitungen der Dur-Tonleiter sind, sondern tatsächlich jede einzelne ihren ganz eigenen Charakter, ihre eigene Farbe entwickelt. Wichtig ist dabei, dass man sie nicht mehr auf den Grundton der Muttertonart bezieht, sondern dem tonalen Zentrum Zeit gibt, sich zu entfalten. Auch unser schwergewichtiger Mönch musste ja auf jeder Stufe eine Pause einlegen, um sie nicht nur als Teil der kompletten Treppe zu empfinden. 

Dies wäre übrigens ein sehr guter Moment für einen Griff zum Instrument! Versuche die Intervallstrukturen selbständig auf den Grundton c oder natürlich gerne auch auf andere Grundtöne zu übertragen, und so die verschiedenen Modi auf ihnen aufzubauen.

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Wie man in dieser kleinen Zusammenfassung sieht und hört, müssen wir uns mit den schwarzen Tasten und den b- und #-Vorzeichen wohl anfreunden. Die gute Nachricht ist aber: was die Theorie angeht, haben wir den Löwenanteil hinter uns. In den nächsten beiden Folgen werden wir genauer auf die einzelnen Kirchentonarten eingehen, ihre leitereigenen Akkorde spielen, Klassiker der gehobenen Unterhaltungsmusik hören und anhand eines eigenen kleinen Popsongs die klanglichen Möglichkeiten von modalen Kadenzen ausloten. Bis dahin kannst du dich bei Bedarf mit der folgenden meditativen Übung warmhalten. Das Schöne daran: Du brauchst dafür keine Noten und nach all der Theorie geht es weder um Technik oder Timing, sondern einfach nur um Sound, Sound, Sound!

Übung:
Spiele auf dem Instrument deiner Wahl eine beliebige Dur-Tonleiter und leite dir die anderen sechs Modi auf dem gleichen Grundton her. Wenn du dir im Griffbild sicher bist, improvisiere ein wenig mit dem Tonvorrat jedes Modus. Lasse dir dabei Zeit und versuche immer wieder, auf den Grundton der Tonart zurückzukehren und eine kurze Ruhepause einzulegen. Sehr hilfreich ist es, wenn du den Grundton auf deinem Instrument durchgehend im Bass spielen kannst (ein sogenanntes Basspedal). Du wirst von selbst bemerken, dass jede Kirchentonleiter ihre eigenen charakteristischen Intervalle hat und allmählich ein Gespür für die frischen Farben und ihre Helligkeit entwickeln. Auf dem Klavier könnte das in etwa wie die folgenden Beispiele in dunklem Phrygisch und hellem Lydisch klingen.

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