Ach, wie die Zeit vergeht. Der letzte Kolumnenbeitrag ist ja nun schon etwas her und diesmal krame ich dann auch ein wenig in der Erinnerungskiste meines internationalen Tourings, da ich es mir in meinem Heimathafen gerade schön gemütlich mache mit meiner neuerdings etwas vergrößerten kleinen Familie, wenn ihr versteht.
Loslegen will ich dann hier mit einer spannenden Tour eines relativ aufwändigen Stückes durch Asien. In vier Episoden möchte ich euch über die Tourstopps in Berlin, Indien und Sri Lanka und die jeweils damit verbundenen Kompromisse und Abenteuer mit derselben Produktion berichten. Das war ein echt spannender Ritt mit dem Stück „The Past“ von der Choreographin Constanza Macras und allen Mitwirkenden!
Alles was so eine spannende Tour-Geschichte braucht:
- einen feigen Einbruch
- unmögliche Visa-Geschichten
- einen Notarzteinsatz in der Nacht vorm Abflug
- vorbeischummeln an Ebola Kontrollen in Indien
- zu mikrofonierende Pfannen und Satellitenschüsseln
- absurdeste selbstgebaute Technik
… und eine Menge Spaß.
Episode 1: Berlin
Vor einiger Zeit bat mich die Choreographin Constanza Macras nach Berlin an die Schaubühne, um ihr Stück „The Past“ zu lernen und vielleicht auch noch an ein zwei Stellen ein paar soundmäßige Ideen einzubringen – hauptsächlich aber, um es relativ kurzfristig für mich tourfähig zu machen.
Bei dieser Produktion war etwas speziell, dass es schon Endproben und sogar Shows an der schicken Schaubühne in Berlin gab und ich den lieben Kollegen dort natürlich auch nicht so hart ins Werk fallen wollte. Ich wurde angefragt, die Tour zu machen, da ich schon viel und gut mit Constanza zusammengearbeitet hatte.
Ich gehe an eine Produktion, welche ich zu so einem „späten“ Zeitpunkt übernehme, aber nicht ran und sage, alles was sich tolle Kollegen bis hierhin ausgedacht haben, ist doof und ich mache alles anders. Ganz im Gegenteil: Ich finde es sehr wichtig, die Kreativität und Ideen anderer wertzuschätzen und dadurch die Chance zu haben, immer weiter zu lernen und vielleicht andere Herangehensweisen an Herausforderungen kennenzulernen, als meine bisherigen.
Wenn ich allerdings dann am Ende die Mütze aufhaben soll, möchte ich mich schon auch einbringen und das bedeutet auch, gewisse soundästhetische Entscheidungen zu treffen. Bei einer respektvollen Begegnung mit Kollegen habe ich damit aber auch noch nie Probleme gehabt.
An der Schaubühne
… bekam ich zum Ende dann einen ersten Eindruck zur Komplexität des Stückes. Zusammengefasst treffen hier, wie für Constanza typisch, kraftvolle Choreographien und sehr vielschichtiger und komplexer Inhalt zusammen. Dieser Inhalt wird also körperlich, aber auch auf musikalischer und verbaler Ebene transportiert. Viele wissenschaftliche Textpassagen wechseln sich mit wilden Bewegungen ab, sodass man auf tontechnischer Ebene sehr schnell zwischen vielen Akteuren mit sehr unterschiedlichem Timbre hin und her muten und krass mitfahren muss. Wenn man wie ich den Anspruch hat, nahezu kein Rascheln durch die dollen Bewegungen oder das dadurch bedingte starke Atmen haben möchte, muss man hier, wie ich es gerne formuliere „Klavierspielen“.
Gates oder Automationen kamen in diesem Fall für mich nicht in Frage, da sie in meinen Ohren hier zu ungenau arbeiten. Da die Performer stellenweise stark schwankende Dynamiken abliefern, hätten sich solche Tools nicht mal konkret auf eine Person einstellen lassen. Gott sei Dank haben sich die Akteure aber dann in ihren „Schwankungen“ ziemlich konstant wiederholt, sodass ich besonders extreme Unterschiede bei mir in den Cue-Listen vermerken und reproduzieren konnte.
Im Fall von „The Past“ gab es extra fürs Stück komponierte Musik von Oscar Bianchi des Genres „Neue Musik“, aber nicht à la „Hurz“, sondern cooler perkussiver Shizzle, melodisch ergänzt durch Geige und Bassblockflöte. Als Schlagwerk dienten ein stark modifiziertes Drumset, inklusive eines elektronischen Drumpads (Alesis Performance Pad), zwei Pauken, mehrerer Glockenspiele, Woodblocks und Gongs auf zwei große Sets im Bühnenbild verteilt.
Der Komposition des gesamten Schlagwerks konnte ich in meinen Ohren am ehesten dienlich sein, indem ich sie soweit möglich eher räumlich und nicht zu close mikrofonierte. Es ging darum, die relativ großen Flächen der Drumsets möglichst gleichmäßig im Gesamtbild zu mikrofonieren, um der starken Dynamik auch ihren natürlichen Raum zu lassen.
An einigen Stellen im späteren Verlauf des Stückes wurde dies ein wenig tricky durch den Einsatz einer riesigen Windmaschine. Manche Gongs und Woodblocks brauchten dann doch auch, um ihre Klänge gut entfalten zu können und auch den angedachten Platz in der Komposition zu entsprechen, nahe Mics und etwas mehr separate Verstärkung.
Zum Ende des Stückes wurde von beiden Musikerinnen auch noch zu einem Playback mit sehr räumlichen/flächigen Sounds auf Click gespielt, während die erwähnte fette Windmaschine lief …
Ansatz beim Schlagwerk also: Wo es geht, nur Overheads (stückbedingt, wegen Übersprechungen und Positionen im Bühnenbild). Und erst an „Problemstellen“ mit Close-Mics aushelfen, diese dann aber zu einem nicht unwesentlichen Anteil in einen virtuellen Hall schicken und dort mit den Overheads mischen.
Für die Geige war für mich im kompletten Gegensatz zum Schlagwerk bis auf zwei Szenen im Stück klar, dass ich sehr dicht mikrofonieren wollte. Dies lag einerseits daran, dass die Musikerin Instrumente wechseln würde, damit ich – egal, wie sie dann saß und sich bewegen würde – immer einen gleichen Pegel und Klang der Geige hatte, aber auch rein pragmatisch, um Übersprechungen der Drumposition1 direkt neben Ihr so gering wie möglich zu halten.
Die Musikerin an der Geige ist als Multi-Instrumentalistin zu bezeichnen, da sie zwischen der Geige und der Bassblockflöte hin und her wechselte. Eine Bassblockflöte hatte ich vorher noch nie unter den Fittichen und bin seitdem großer Fan dieses absurd anmutenden Instruments! Bei solchen selten auftauchenden Instrumenten rate ich dazu, sich einfach mal in unterschiedlichen Abständen dazu aufzustellen und den Musiker oder die Musikerin zu bitten, das Instrument unverstärkt zu spielen.
Natürlich sollte man hier fürs Mikrofonieren auch den Musiker und dessen Erfahrungen einbeziehen, schließlich verbringen diese wohl die meiste Zeit mit ihrem Instrument! Aber die Ohren sind in diesem Fall wie eigentlich immer das A & O!
Einfach gesprochen, produzierte die Musikerin an diesem Instrument melodiöse, bekannt klingende „luftige“ Flötentöne, sehr tieffrequente Basstöne und eher perkussiv anmutende Schläge und Pfeifimpulse.
Wie die Geige, hat auch dieses klassische Instrument eine tolle natürliche Schallentwicklung, allerdings gehen die krassen Subbässe, die es produziert, nach kurzer unverstärkter Distanz verloren und die Flöte sollte auch mit dem daneben platzierten Drumset1 im Einklang spielen.
Bei einem solistisches Konzert oder der Aufnahme von Geige und Bassblockflöte hätte ich gerne mit mehreren aufgestellten Kondensatormikrofonen in verschiedenen Entfernungen gearbeitet. Bei dem Gesamtkunstwerk „The Past” waren aber aufgrund von Platzmangel und parallel gleichwertig zu betrachtenden Aktionen der anderen Performer (Choreos, Texte, Musik) Kompromisse einzugehen. Insofern setzte ich bei beiden Melodieinstrumenten auf hochwertige, omnidirektionale Close-Mics und versuchte dann in der späteren Klangbearbeitung durch EQs, Effekte und Laufzeiten die sonst natürliche Schallausbreitung bestmöglich nachzubilden und bei der Bassflöte im Low-End eben ein bisschen zu pushen.
Meine Lieblingsmikrofone für diese Kategorie sind von DPA, entweder die 4066 oder 4099. Letztere besonders, wenn man eben doch einen geringen Abstand zum Instrument haben möchte. An der Schaubühne standen mir Sennheiser MKE2 Mikros zur Verfügung. Diese erfüllten den Job aber auch ausgezeichnet. Ich nutzte eins in der Geige und zwei an der Bassflöte:
Als weitere Instrumente im Stück tauchten dann noch mehrere reguläre Blockflöten auf, gespielt von allen Performern. Hier ging es eher um eine verrückte Kakophonie à la Kriegslärm und nicht um einzelne Instrumentenklänge. Diesen Gesamtklangteppich habe ich einfach durch Overhead-Mics eingefangen, geflogen auf ca. 4 Meter über der Centerstage, die ich später auch für eine Choral-Szene brauchte.
Richtig schön war es dann, noch zwei Satellitenschüsseln, die im Bühnenbild aufgehängt waren und teils mit Klöppeln, teils mit einem Geigenbogen „gespielt“ wurden und eine an eine singende Säge erinnernde Plexiglasscheibe zu mikrofonieren. Da sich die Sat-Schüsseln an einem festen Ort befanden, fiel hier die Wahl einfach auf ein „geflogenes“ Overhead-Condenser direkt darüber.
Da die Plexiglasscheibe zum Teil im Gehen „gespielt“ wurde, war klar, dass ich hier einen Taschensender brauchte. Beim ersten Fixieren eines weiteren Sennheiser MKE2 direkt an der Scheibe wurde schnell deutlich, dass das unterschiedliche „Spiel“ mit der Scheibe damit nicht gut wiedergegeben werden konnte. Es wurde nämlich zum Teil über abwechselndes und unterschiedlich schnelles Biegen der Scheibe verschieden hohe Töne à la ich sag mal „whoop“ generiert, es wurde aber auch dagegen geklopft. Dies war, mit dem MKE2 an der Scheibe fixiert, aber viel zu raumeinnehmend und die dynamischen Unterschiede zwischen beiden Spielarten fielen generell zu unterschiedlich aus.
Der beste Kompromiss: einfach das MKE2 standard-lavaliermäßig an den Bauch des Performers und somit in relativ konstantem Abstand zu der Plexiglasscheibe anklemmen. Auch im Handling für den Musiker, der es selbst während des Stückes an- und abmachen sollte, erwies sich das am simpelsten.
Eine Badewanne kam später auch noch als Instrument und Gesangs-Location vor – why not. Hier galt dann dasselbe Prinzip wie bei den Sat-Schüsseln. Auf der Wanne wurde ähnlich wie auf einer Snare mit Bürsten gewischt, während dazu gesungen und Geige gespielt wurde. Das Overhead brauchte also einen Abstand zur Wanne, an dem sich diese drei Klangquellen akustisch gut mischten. Aber nicht direkt an der Wanne, da sonst das „Wischen“ zu laut war. Eine gute Soundcheck-Situation übrigens!
Die Musik spielt bei dem Stück eine wichtige, aber nicht die einzige Rolle. Neben den heftigen Choreographien zwischen zeitgenössisch und klassisch anmutendem Tanz und krassen BBoy-Powermoves gibt es in dem Stück eben auch sehr viel gesprochenes Wort von den neun Performern auf der Bühne. Die Darsteller müssen zu einem großen Teil die Mics, vor allem aber auch die Taschensender ablegen, weil sie Kostüme wechseln und die Bewegungen nicht selten „komplette Freiheit“ voraussetzen. Bei einigen anderen Produktionen habe ich hier DPA 4061 Lavaliers direkt an den Köper und das Gesicht getaped – mein Liebling hierfür ist die Rolle LEUKOFLEX 2,5 x 5m. In “The Past” brauchte ich bzw. brauchten die Performer aber wirklich alle Körperfreiheit, die man so haben kann.
Die Wahl fiel damit auf andere, von mir gern genutzte Mikrofone: die DPA 4066 Headsets mit Kugelcharakteristik. Bei viel Bewegung (und um auch mal eine Blockflöte zu supporten) sind sie für mich die bessere Wahl als ein DPA 4088 mit Nierencharakteristik. Geschmackssache. Diese Kopfbügel konnten die Darsteller bei Bedarf auf der Bühne hinter dem Bühnenbild auch mal abnehmen und wieder aufsetzen.
Nun wäre es ja zu einfach, wenn die Dramaturgie des Stückes beinhalten würde, dass nur dann Texte gesprochen werden, wenn die Darsteller immer genug Zeit hatten, sich umzuziehen oder nach einer krassen Performance abzugehen und verkabelt wiederzukommen. Meine Aufgabe hierbei ist dann, nach Alternativen und Kompromissen für solche Situationen zu schauen/hören. Und es ist auch mein grundsätzlicher Ansatz, soweit es geht, nicht aus technischen Gründen in den Ablauf eingreifen zu müssen.
An zwei Stellen habe ich zwar gebeten, ob man ein zwei Rollbewegungen aus der Choreo nehmen könnte, da dann die betroffene Schauspielerin doch durchgehend das DPA am Körper haben könnte und man den wichtigen Text dadurch deutlich besser verstehen könnte. Sas wurde dann auch gemacht. An allen anderen Stellen konnte ich aber durch das Aufhängen einiger Condenser vom Rigg und das Auslegen von ein paar Grenzflächen solche Situationen auffangen. Klar war das dann ein Kompromiss, da die Klangästhetik schon eine andere als die der DPA-Texte war, aber er war gangbar, da sich diese Stellen zum großen Teil auch künstlerisch von den anderen absetzten.
Man kann sich das vielleicht wie einen Farbfilter im Film in unterschiedlichen wiederkehrenden Settings und Szenen vorstellen. Immer wenn Texte übers DPA kommen, befinden wir uns in so was wie einer Lecture ähnlichen Performance oder im späteren Verlauf auch einem Seifenoper ähnlichen Setting. Und wenn Texte so eingeworfen werden, ist eben alles sehr offen und fluffig – warum dann nicht auch der Sound?!
Als Tisch unter mir an der Schaubühne hatte ich einen Cantus AURUS von Stagetec. Ein typisches feines Theaterpult, das einem aber beim Touring nicht so häufig begegnet, die Berliner Schaubühne hat allerdings vier davon.
Es kann alles, was man braucht und klingt tatsächlich toll, ist aber durch seinen Preis und die Größe eher an festen Staatshäusern zu finden und im weltweiten Touring wirklich selten. In diesem speziellen Fall war von den Kollegen der Schaubühne aber auch schon alles eingerichtet, wir haben dann gemeinsam den Soundcheck gemacht. Da konnte ich dann gut rumlaufen und hören und am Mixer standen Menschen, die daran täglich arbeiten.
In den Berliner Shows konnte ich dann hören, was ich eventuell noch optimieren kann und planen, wie man dieses dicke Ding so kompakt wie möglich tourfähig macht. Wie das im Genaueren aussah und sich dann von Tourstopp zu Tourstopp unterschied, wie das Monitoring bei diesem Stück gehandhabt wurde und welche speziellen Herausforderungen weiterhin auf mich zukamen, erfahrt ihr in den nächsten Episoden.
Bis zum nächsten Mal
Manuel
