Feature
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20.07.2018

Interview und Gear-Chat: Nils Frahm

Der Klangtüftler über modulare Synthesizer, deutsche Rundfunktechnologien und Klavier-Mikrofonierung.

Spätestens seit Nils Frahm 2015 den Soundtrack für den Kultfilm Victoria veröffentlicht und dafür beim Deutschen Filmpreis den Preis für die beste Filmmusik erhalten hat, ist der inzwischen in Berlin lebende Hamburger Pianist, Komponist und Produzent in aller Munde. Seitdem er das erste Mal das beeindruckende Tonstudio eines Familienfreundes erleben durfte, war es sein größter Wunsch, eines Tages auch so einen Ort zu erschaffen. Inzwischen ist der Musiker stolzer Gastgeber vom Saal 3 im historischen Berliner Funkhaus aus den 50er Jahren. Einen Großteil der letzten Jahre hat er hier direkt am Spreeufer damit verbracht, den gesamten Raum auseinanderzunehmen und wieder aufzubauen: sämtliche Kabel, Leitungen, Vertäfelungen zuerst, dann folgten die feineren Einbauten u.a. eine Orgel und ein komplettes Mischpult, die er beide in Eigenregie mit Hilfe von Freunden konstruierte.

Manuela Krause hat den Musiker an diesem ungewöhnlichen Ort im historischen Funkhaus Berlin in der Nalepa Straße besucht und sich mit ihm über seine Arbeitsmethoden, modulare Synthesizer, Rundfunktechnologien und die Mikrofonierung seines Klaviers unterhalten.

Wow, das ist ja ein ziemlich beeindruckender Raum. Vor allem die Deckenhöhe! Wie groß ist das hier? 

Unterschiedlich! Die Decke ist auf der einen Seite tiefer als auf der anderen und geht von 6 auf 7 Meter hoch.

„Raum“ ist ja auch etwas, was in deiner Musik sehr präsent ist und wenn ich mir hier nun umschaue, auch dieser große Raum, dein Studio, ist sehr speziell von der Architektur her und dem daraus resultierenden Klang. Welche Bedeutung hat für dich Raum, physisch als auch metaphysisch gesprochen?

Ja, der Raum ist tatsächlich wichtig für die Erscheinung von Musik. Wir können uns das nicht vorstellen, wie ein Orchester klingen würde, wenn es, sag ich mal, Open Air auf freiem Feld aufgenommen würde. Ohne die Reflexion vom Raum ist klassische Musik eigentlich nicht klassische Musik. Ich glaube auf jeden Fall, dass der Raum für uns alle immer eine Inspiration ist und dass der Raum etwas hinzufügt, was wir nicht erzeugen können. Das heißt, ein Raum ist eine Grenze und er begrenzt den Menschen und entweder führt das zu Platzangst oder es führt zu Behaglichkeit. All das steckt in Raum, in Akustik. 

Es ist offensichtlich, dass du ein Tüftler bist, sonst hättest du ja auch nicht alles in Eigenregie hier im Studio gebaut. Gehen wir mal zu deinem Mischpult. Das hast du mit Hilfe von Freunden konstruiert und in ein altes Danner-Pult gebaut. Was ist das Besondere daran? Du hättest dir doch auch einfach ein fertiges Profipult kaufen können ...

Naja, es geht vor allem um die Topologie, wie das Mischpult funktioniert. Mehr oder weniger kann man auch sagen, es gibt aus den analogen Studios nur diese zwei großen Schulen. Nehmen wir jetzt einfach mal das Neve, das Danner und das Neumann Pult, ja? Das sind quasi die unterschiedlichen Typen, denn die summieren halt ganz anders. Also das Neve z.B. ist im Prinzip ein passiv summierendes Pult, wo die Anzahl der Kanäle, die auf den Bus laufen, in der Summe die perfekte Impedanzlast erzeugen, um den Summenverstärker zu treiben. Das heißt, der Summenverstärker ist nur dann impedanzmäßig komplett ausgelastet, wenn alle Kanäle auf dem Master mehr oder weniger geschaltet werden. Sagen wir mal, du hast 40 Kanäle, die sind immer fix mit dem Master verbunden. Dann kannst du den Kanal ja runterziehen oder auf Mute drücken, aber ausgangsweise ist der Kanal immer noch mit dem Master verbunden und das ist wichtig. Weil quasi durch die Impedanz alle 40 oder 32 Kanäle, die auf dem Bus hängen, dann eine höhere Last, einen höheren Widerstand ergeben. Und der ist halt angepasst auf den Masterbus. 

Diese Idee kam ursprünglich mal aus Amerika und England und die Deutschen haben sich gedacht, dass es doch viel schlauer wäre, wenn du einen Masterbus hast, wo du einfach so viele Kanäle darauf schalten kannst, wie du willst. Wenn du nur einen brauchst, schaltest du nur einen drauf und wenn du 500 brauchst, schaltest du 500 drauf. Dafür haben die halt den "Null Ohm Knotenpunktverstärker" gebaut. Das ist quasi der Summierverstärker aus dem Danner und dem Neumann Pult.

Und auf diesen Verstärker kannst du so viele Quellen schalten, wie du willst, ohne dass sich die Impedanz großartig verändert. Ich meine, die verändert sich natürlich schon. Aber diese Technologie ist halt so geschickt gelöst, dass du quasi mit einem Kanal drauf geschaltet hast wie so'n Mastering-Mischpult, weil die ganzen anderen Kanäle da nicht drauf laufen. Beim Neve Pult rauschen mehr oder weniger immer alle Kanäle mit drauf. Dadurch kannst du auf dem Neve auch nicht wirklich mastern. Weil quasi zu viele unnütze Kanäle mit auf dem Bus laufen. Und das ist beim Danner eben nicht so und deshalb ist es für mich das perfekte Mischpult und von der Herangehensweise und der Topologie unschlagbar!

Und soundmäßig, na es klingt einfach phantastisch! Es ist nicht seelenlos oder kalt. Du hast halt immer automatisch sehr viele Übertrager, weil alle Eingänge und Ausgänge des Mischers mit Übertragern symmetriert sind. Also die Panorama-Kassette ist quasi separat symmetriert von der Fader-Kassette, von der Equalizer-Kassette. Da sind überall ein Haufen Übertrager drin und du hast halt auch pro Signalweg viele Übertrager. Und dadurch klingt es eben auch nicht kalt und klar. 

Naja, ich bin halt auch ein Fan dieser alten Rundfunktechnik. Das ist einfach die Beste und eigentlich auch die Teuerste. Aber jetzt, wenn man sich Mühe gibt, dann kriegt man das noch relativ günstig eingesammelt. So ein Pult, was ich da stehen habe, das hätte man 1982 oder 1981 noch beim Rundfunk bestellt und dann hätte man für so ein Pult 10 Millionen Mark ausgegeben! Und das ist auf jeden Fall nochmal eine andere Hausnummer als SSL oder Neve. Die haben schon zwei Millionen gekostet oder zweieinhalb. Aber die deutschen Pulte waren halt vier, fünf, sechs, sieben oder achtmal so teuer und das spürt man auch. (lacht!)

Hier in diesem Raum steht ja ziemlich viel ziemlich unterschiedliches Equipment. Ich weiß gar nicht, wohin ich zuerst schauen soll. Was würdest du als das Herzstück deines Studios bezeichnen? 

Vor allem benutze ich eine MS-Matrix von Malotki. Das ist eine Firma, die gibt es schon lange nicht mehr. Die haben früher viele Übertrager gebaut. Und diese Matrix ist im Prinzip eine MS-Matrix, die passiv ist, ohne Pegelverlust, ohne Strom. Einfach nur über viele Übertrager bildet die quasi eine MS-Matrix aus. Über diese Matrix kann ich meine L/R-Stereosignale in M/S aufsplitten und auf der Patchbay verarbeiten. Dann wird das wieder zurück in Stereo zusammengeführt und das liegt dann bei mir auf dem Master. 

Das heißt, mein Masterfader ist nicht links/rechts, sondern Mitte/Seite. Dann habe ich meistens noch ein anderes Processing auf der Seite und auf der Mitte und das ist schon sehr, sehr, sehr, sehr wichtig für mich! Diese Arbeitsweise und auch das Gerät dahinter sind einfach phantastisch! Es gibt natürlich auch andere gute MS-Matrixen, aber (schwärmt!) das Malotki ist so ein Meisterwerk der Ingenieurskunst! Das einfach nur passiv mit Übertragern zu machen und das auf 0,01 dB genau, das ist schon sehr faszinierend! Das liebe ich sehr, das Gerät! Und auf der Mikrofonseite habe ich drei Neumann M50. Die sind jeden Tag am Start und zeichnen alles auf, wie ein zweites Paar Ohren ...

Und was sind das für Speaker, mit denen du deinen Sound hier drinnen abhörst?

Auch wieder Rundfunk. Geithain, RL901 K. Das ist so'ne ostdeutsche Lautsprecherfirma. Die haben 1984 diesen MO-1* veröffentlicht. und der wurde im Blindtest als der beste Abhörlautsprecher gekürt und seitdem ist dieser Lautsprecher im Einsatz. Im Fernsehen vor allem und auch in Radiostationen, Geithain ist so eine typische deutsche Broadcasting-Firma, so wie Neumann. 

*Anmerkung der Redaktion: Der Zweiwege-Koaxial-Aktivlautsprecher MO-1 ist ein Tonkontrollsystem für Schnittplätze und kleine Ü-Wagen.

Apropos Sound, bei deinen Aufnahmen klingen deine Klaviersounds immer so phantastisch. Hast du ein Geheimnis oder gibt es eine besondere Art und Weise, wie du das Klavier abmischst?

Ich habe irgendwann für mich entdeckt, dass es einen Punkt gibt, wo es Direktklang und Raum gleichzeitig gibt. Meistens ist das da, wo du das Instrument spielst. Das heißt, ich mische das Klavier so, wie es da klingt, wo ich sitze. Und die meisten Toningenieure mischen so das Klavier, als würden sie danebenstehen, weil das ist so, wie sie das Klavier kennen. Also ich kenne das Klavier halt von dem Stuhl, wo du davor sitzt. Deswegen mache ich die Mikrofone vor mich rechts und vor mich links, also repräsentativ für meine Ohren. Ein Tonmeister macht die Mikrofone von der Seite links und rechts, weil das ist quasi die Perspektive vom Publikum. Das sind so Sachen, darüber kann man nachdenken.

Für mich ist es ganz selbstverständlich, wie das Klavier klingen sollte. Ich meine, dass meine Klavieraufnahmen gut klingen, weil sie so klingen, wie ich sie höre. Das ist meine Überzeugung. Ja, ich versuche einfach das so zu mischen, als wäre es direkt in meinem Kopf!

Wenn ich mir hier ein wenig umschaue, dann scheint es mir sehr offensichtlich, dass du neben deiner Leidenschaft für Klaviere auch eine Schwäche für modulare Synthesizer hast. Welche Geräte nutzt du denn da und was reizt dich an der Arbeit damit?

Ja, es gibt halt modular, halbmodular und vorverdrahtet und ich sag mal, jeder simple Teil da ist ja ein bisschen irgendwie vorgegeben und ein bisschen frei. Ich glaube zwischen ganz fett vorverdrahteten Synthesizern und teilverdrahteten, da habe ich jetzt keine Differenz. Manchmal ist es schön, ein Gerät zu haben, das machst du einfach nur an und das klingt immer gut, egal woran du drehst. Da gibt es ein paar Synthesizer, die sind da spitze. So wie ein Juno-60*. Der Juno-60 klingt eigentlich immer gut, egal was du einstellst, da kommt auch immer was raus. Bei vielen ganz modularen Synthesizern muss man manchmal schon einfach sehr sehr, sehr viel arbeiten, bis man die einfachsten kleinen normalen Tönchen hört. Aber das hat Vor- und Nachteile! Manchmal will man natürlich so lange rumfummeln und manchmal will man einfach spielen. Dann nehme ich eher sowas wie einen Juno oder Memorymoog oder noch was viel Einfacheres wie z. B. ein Harmonium.

* Anmerkung der Redaktion: Der Roland Juno-60 ist ein beliebter polyphoner Synthesizer mit 61 Tasten von 1982 und Nachfolger des ähnlichen Juno-6. Wie sein Vorgänger ist der Juno-60 im Wesentlichen ein analoger Synthesizer mit digital gesteuerten Oszillatoren.

Da kann ich dann erst mal einfach ein paar Töne spielen. Und wenn ich komplexere Ideen habe, wo ich sage: Jetzt möchte ich aber hier noch was steuern und da was modulieren, ich brauche noch einen LFO oder noch einen Sample & Hold Generator, dann binde ich, wenn ich kann, auch ganz modulare Sachen in eigentlich nicht modulare Geräte ein. Zum Beispiel meine Juno-60 Synthesizer, da sind hinten alle Klinkenbuchsen voll gesteckt mit irgendwelchen Sachen, die man noch von außen ansteuern kann. Also ich verbinde dann halt am Ende auch alle möglichen Instrumente miteinander, einfach um neue Instrumente zu bauen. Ich habe zum Beispiel einen Korg PS-3100, das ist der polyphone Korg aus den 70er Jahren. Den habe ich kombiniert mit einem alten Sequencer, dem Korg SQ10, ein 12-Step-Sequencer. 

Dazu stelle ich noch ein Formant Modularsystem*, das ist ein deutscher Eigenbau Synthesizer. Der hat aber tolle Module, alles so DIY-Bearbeitungen aus den 70er und 80er Jahren und diese drei Geräte stehen bei mir immer zusammen, weil damit steuere ich verschiedene Sachen einfach aus. Das Formant-System wird eingebaut, um dann doch wieder den eigentlichen Polykorg zu verändern. Manchmal binde ich dann auch noch den Computer mit ein, womit ich den CV-MIDI-Generator dann übersetze auf Maschinensprache. Also, man kann wirklich alles machen. Ich habe auch schon mal einfach ein MP3 abgespielt und dann hinten über den Arpeggiator-Input, also dem Trigger-Input vom Juno gesteckt und dann kommen halt immer irgendwelche Peaks und dann schaltet der halt irgendwann, irgendwie weiter. Ich glaube, die modulare Spielweise, die kann ich nicht abstellen, weil ich einfach einmal so angefangen habe zu arbeiten. 

* Anmerkung der Redaktion: Die Bauanleitung wurde in den 70er Jahren in dem Elektronik Magazin „Elektor“ veröffentlicht, was den Formant damals extrem populär machte. Schließlich waren die kommerziellen Synthesizer zu dieser Zeit extrem teuer und somit für Anfänger und Hobbymusiker kaum erschwinglich. 

Für mich ist ein Mischpult eigentlich auch bloß eine Erweiterung vom Synthesizer. Da sind die Feinregelungen. Auch diese Mischung aus Audiosignalen und quasi einfach nur Steuersignalen, was im Prinzip alles das Gleiche ist. Strom! Darum geht es doch, um Wechselspannung und dazu gibt es halt tausend Geräte, die man lustig miteinander verschalten kann. Und darum geht es eigentlich. Die Geräte an sich sind ja gar nicht so aufregend oder super modern. Spannend ist die Art und Weise, wie sie zusammengesetzt und miteinander verbunden werden. 

Ist das Arbeiten mit modularen Synthesizern nicht auch problematisch? Ich meine, weil du die Sounds, die du einmal im Studio erzeugt hast und die dir gefallen haben, ja selten wieder genauso reproduzieren kannst ...

Naja, da ist erstmal die generelle Frage, ob man etwas wiederfinden mag oder ob man nicht einfach immer wieder neuen Sound macht, der einem gefällt. Da kann man jetzt lange streiten, ob das ein Plus ist oder Minus. Viele Synthesizer, die haben ja dazu geführt, dass sich niemand mehr damit beschäftigt und in Folge kennt sich auch niemand mehr aus. Keyboarder zehn Jahre davor, die mussten sich noch ein bisschen besser auskennen, um halt auch intuitiv zu wissen, wie sie ihren Sound wieder herstellen können. Und das trainiert und schult natürlich dein Können als Synthesizer-Spieler, wenn du jedes Mal wieder dran musst.

Aber ich gebe dir Recht, es ist vor allem live irgendwann auch nicht mehr zu handeln. Ich nehme daher live nicht so viel Modular-Equipment mit. Wobei ich die Instrumente, die ich live dabeihabe, natürlich trotzdem miteinander verbinde. Soweit das sinnvoll ist. Ja, aber jetzt noch so rackweise Doepfer Module da stehen zu haben, das wird dann irgendwann auch zu aufwendig und dauert auch zu lange.

Live ist ein gutes Stichwort, da erzeugst du ja auch manchmal Samples und Loops. Mit welcher Software arbeitest du oder hast du da auch eine spezielle Hardware dafür? 

Ich habe meinen Laptop mit Cubase. Zum Synchronisieren aller Keyboard-relevanten Signale. Das sind eigentlich nur Steuersignale für die Arpeggiator-Sachen. Einfache 8-Volt-Trigger, die ich über die Ausgänge der Soundkarte über Klinkenkabel einfach zu den Keyboards schicke. Auf der anderen Seite laufen auch noch verschiedene Signale zusammen, die müssen halt mit ziemlich exakten Latenzausgleichen auf die einzelnen Quellen synchronisiert werden. Wenn ich das nicht mit dem Laptop machen würde, dann bräuchte ich auf der Bühne auf jeden Fall nochmal Riesengerätschaften und das macht keinen Sinn. Ich habe da ein paar MIDI-Befehle und dann kann ich quasi in meinem großen Cubase-Projekt an verschiedene Stellen springen und da sind dann die Tempi, verschiedene Tonakkorde, Akkord-Changes schon vorprogrammiert.

Erinnerst du dich noch, welches dein erstes elektronisches Instrument war, das du dir angeschafft hast?

Ich glaube, das erste, was ich mir tatsächlich von meinem eigenen Geld gekauft habe, war ein Moog Prodigy*. Den habe ich damals ganz günstig bekommen über Kleinanzeigen. Ich war 14 und so ein bisschen überfordert damit. Ich hatte von jemand gehört, dass das Ding super ist. Leider war er jedoch relativ schnell wieder kaputt und dann habe ich ihn irgendwann wieder verkauft. Weil ich nicht wusste, wie man den repariert. Schade, den hätte ich jetzt gern noch. Jetzt wüsste ich, wie man ihn repariert. (lacht)

* Anmerkung der Redaktion: Der Moog Prodigy ist ein Analogsynthesizer, Erscheinungsjahr 1980. Wird gerne als der kleine Bruder des Minimoog bezeichnet.

Bislang war es das Klavier, was im Zentrum deiner CDs stand. Bei Felt von 2011 zum Beispiel hast du Filzbeläge auf den Hammerköpfen deines Klaviers angebracht, um deine Nachbarn bei den nächtlichen Aufnahme-Sessions in deinem alten Heimstudio nicht zu belästigen. Danach, beim Nachfolger Screws von 2012, zwang dich eine Verletzung am Daumen, mit nur neun Fingern zu spielen. Bei deinem neuen Album „All Melody“ dreht sich jetzt alles um die Melodien und dafür hast du zum ersten Mal auch Chöre aufgenommen. Wie bist du darauf gekommen?

(singt!) Diese Melodien, dieses (singt nochmal) das hab ich irgendwann vor mich hingepfiffen und ich dachte, ja okay, welches Instrument hat denn dieses Envelope-Verhalten? Ein Klavier kann das nicht! Und dann suche ich mir quasi erst mal einen Modular-Synthesizer. Ich denke halt wirklich nur in Elektroakustik. Und ich denke mir, was brauche ich? Ich brauche irgendwie was, was (singt) kann. Okay. Könnte ich mir alles zurecht bauen. Aber dann habe ich sofort einen Chor gehört ...

Du hast aber nicht nur Chöre aufgenommen, sondern auch diverse andere Instrumente. Sind das befreundete Musiker, mit denen du da arbeitest oder nach welchen Kriterien hast du deine Mitmusiker ausgesucht?

Die Leute, die hierher kommen, haben alle Qualitäten als Komponisten. Das ist mir wichtig! Jeder Einzelne von diesen Musikern ist auch jemand, der selbstständig Musik schreibt oder eigenständig Musik macht. Das ist so mein Anspruch. Und deswegen habe ich nur Leute eingeladen, mit denen ich schon meine Erfahrungen hatte, außer Richard Koch, der Trompeter, da wusste ich einfach, dass er gut ist! Das wusste ich, diese Trompete könnte womöglich ein Schlüssel sein für eine Ebene, die ich nie hinkriege und ich liebe Miles Davis. Ich liebe Chet Baker. Das ist große Musik für mich! Ein Sound, der mir so gut gefällt und den ich so vermisse in meinem Arsenal, dass es fast wie ein Geschenk war, dass Richard dann kam ...

Nils Frahm - All Melody (Offizieller Album Trailer)

 

Das neue Album: „All Melody“ erschien am 26. Januar 2018 auf Erased Tapes Records.

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