Mark Ronson ist auf einer Party, zu der nur Stars kommen, der Star. Wie sollte es bei seinem Hintergrund aber auch anders sein? Sein Stiefvater ist Foreigner Gitarrist Mick Jones – nicht zu verwechseln „mit dem coolen Mick Jones von The Clash“, wie Mark betont. Aufgewachsen ist er in New York, in das er im Alter von acht Jahren gezogen ist. Bis dahin wurde er als Sohn aschkenasischer Juden streng nach den Lehren der Tora aufgezogen. In New York begann dann einige Jahre später auch Marks kometenhafte Karriere, zunächst als DJ, dann als Produzent. Zwischenzeitlich war er mit Tochter von Quicy Jones verlobt. Dann diese ganzen Produktionen für Amy Winehouse, Lily Allen, Bruno Mars, Paul McCartney, Duran Duran, Nikka Costa – wie soll so ein Typ noch Bodenhaftung bewahren können? Wir haben ihn zum Interview getroffen, um unter anderem auch dieser Frage nachzugehen.
Ich werde nach einem zwei Tage andauernden Interview-Marathon per Handschlag von dem etwas müden Superstar begrüßt. Zunächst wird deutlich, dass Mark keinen Funken englischen Dialekt übrigbehalten hat. Das „hey, nice to meet you“ wird in breitem New Yorker Slang vorgetragen, dieses raspelige Amerikanisch, das man auch dann noch deutlich hört, wenn die Person versucht leise zu sprechen. Ich finde mich in einer beeindruckenden Suite im Soho House wieder, bekomme noch ein Getränk angeboten, das ich freundlich ablehne – sehr nett, aber wie soll ich in den gewährten 20 Minuten Audienz auch nur einen Schluck herunterwürgen? Denn was ich zunächst herunterwürgen muss, ist eine gewisse Angst. Ich habe permanent Angst, dass mich Superstar XY mit einem gezielten Faustschlag aus dem Raum befördert, weil ich irgendeine völlig unpassende Frage gestellt habe. Dass dazu kein Grund besteht, wird aber sofort klar: dieser Typ ist sympathisch und somit die Idealbesetzung eines Produzenten.
Dein Album ist musikalisch, geht aber gleichzeitig direkt ins Herz mit den Mitteln des Pops. Das war für mich überraschend, weil alle Leute dein Album als Funk-Album labeln.
Man engt sich häufig zu sehr ein. Auf meinen anderen Alben habe ich immer dazu tendiert, zwanghaft überall einen tanzbaren Beat unterbringen zu wollen, weil die Leute mich als DJ wahrnehmen. Dieses ist wirklich das erste Album, auf dem ich zwar kein Programm nach dem Motto ‚jetzt möchte ich, dass die Leute mich als Songwriter sehen’ vorgegeben habe, aber es musste nicht unbedingt jeder Song auf dem Dancefloor bestehen können. Auf meinen ganzen Lieblingsalben gibt es langsame Songs, schnelle Songs und alles dazwischen. Bei diesem Album habe ich mir erlaubt, etwas entstehen zu lassen, was ich selber gerne höre, anstatt den Erwartungen der Leute zu entsprechen.
Man kann sagen, dass du ein richtiger ‚Album-Produzent’ bist. Wie du sagst, ist dir die Dynamik der Songs und des Albums im Ganzen sehr wichtig: Das ist heutzutage nicht unbedingt eine gängige Herangehensweise. Was machst du, wenn jemand mit der Bitte zu dir kommt, nur seine neue Single zu produzieren?
Ja, das ist schwierig. Seit meinem letzten Album sind vier Jahre vergangen und in der Zwischenzeit haben die Streams die digitalen Verkäufe überholt. Die digitalen Verkaufszahlen sind sogar erstmals in der Geschichte leicht zurückgegangen. Mir ist klar, dass man ein Album nur verkauft bekommt, wenn man die Leute davon überzeugt, dass sie das Album als ein Stück Musik betrachten müssen. Ich wusste, dass Leute sich nur dann für das komplette Album interessieren werden, wenn ich die Arbeit reinstecke, die Songs miteinander zu verbinden. Heutzutage gehört es allerdings ganz allgemein zum Business eines Produzenten, dass die Leute sagen ‚ok, ich möchte, dass du zwei oder drei Songs auf meinem Album produzierst’, und wenn du mit dieser Person arbeiten willst, dann musst du das einfach akzeptieren. Mich kümmert es eigentlich nicht wirklich. Ich mache diese Alben nicht, um meinen Namen im Spotlight zu sehen, ich mache diese Alben weil ich gerne ein Stück Musik entwickeln möchte, das einen zusammenhängenden Bogen vom Anfang bis zum Ende darstellt.
Wie wichtig ist es da für dich, Equipment zu nutzen, das du gewohnt bist? Auch wenn die Songs recht abwechslungsreich klingen, ist auch durch ähnliche Instrumentierung ein roter Faden unverkennbar.
Ich glaube nicht, dass es etwas bestimmtes gibt, auf das ich angewiesen bin. Es gibt natürlich bestimmte Sounds, auf die ich ewig stehen werde. So wie beispielsweise den Sound der 70er Fuzz-Gitarre. Das ist ein Sound, der sowohl bei „Like A Feather“ von Nikka Costa zu hören ist, als auch auf „Leaving Los Feliz“ auf meinem neuen Album. Ich habe keine Ahnung, warum ich den Sound liebe. Es gibt einfach ein paar Dinge im Leben, auf die du immer wieder zurückkommst. Völlig egal, was du machst oder wie viele Sounds du aufgenommen hast. Da ist beispielsweise der Sound einer bestimmten Snare, den ich immer liebe, der Crack der Snare, der wie ein alter Breakbeat klingt.
Gibt es bestimmte Instrumente, die dir gehören, die du zu deinen Recordings prinzipiell mitbringst, oder sagst du den anwesenden Musikern schlicht ‚bring mir diesen Sound’?
Naja, ich habe die Gitarre ja selber gespielt, genauso wie auf dem Nikka Costa Album. Ich bin zwar nicht der beste Gitarrist der Welt, nicht mal annähernd, aber ich kann die Dinge spielen, die ich in meinem Kopf höre. Diese Lines, die ich über die Jahre immer besser drauf habe. Auf der Nikka Costa Platte wusste ich allerdings noch nicht, wie ich diesen bestimmten Sound bekomme. Ich wusste nur, wie ich den Kanal übersteuern kann. Aber dann habe ich dieses Pedal bekommen, einen Ampeg Scrambler, den ich bei allen Gitarren der neuen Platte benutzt habe. Aber auf so Songs wie “Daffodils“ wollte ich ein crazy Gitarren-Solo von jemandem eingespielt haben, der technisch etwas versierter ist als ich. Also haben wir diesen Australier namens Kirin J Callinan angerufen, der so circa 50 Roland-Pedale besitzt, um dieses Solo zu spielen. Ich wollte einfach, dass es wie Adrian Belew (Gitarrist der Prog-Rock-Band King Krimson, Anm. d. Red.) klingt, einfach total wild. Es gibt keinen bestimmten ‚richtigen’ Sound, der auf jede Platte passt. Es ist immer eine Frage des Geschmacks – und ohne egoistisch klingen zu wollen, sehe ich es als bewiesen an, dass mein Geschmack dem vieler anderer Menschen entspricht. Beim Produzieren geht es eigentlich im Wesentlichen um eine Art Serie von Urteilen, die man fällen muss: ‚Womit könnte ich diesen Platz gut füllen?’. Der eine Produzent würde vielleicht einen achttaktigen Rap unterbringen, ein anderer vielleicht diesen irren Synth-Build-Up da reinsetzen – ich höre halt ein wildes Gitarrensolo. Es ist sehr subjektiv. Aber ich nehme an, ich habe mittlerweile genug Erfahrung darin, wie ich bestimmte Sounds erreiche, während ich vor zehn Jahren vermutlich einen Soundengineer hätte fragen müssen, ‚wie machst du das?’. Das sind einfach Techniken, die ich mir auf dem langen Weg angeeignet habe, weil ich mit großartigen Musikern und Ingenieuren wie Gabe, Tommy und Donham von den Dap Kings zusammenarbeiten durfte.
Mich inspirieren Musiker, die besser sind als ich. Das ist ein Ansporn.
Yeah. Dies ist natürlich meine Platte – also muss ich das Gefühl haben, meinen Fußabdruck hinterlassen zu haben. Und ich musste so viele Instrumente wie möglich selbst spielen. Aber du hast Recht, auf dieser Platte habe ich zum ersten Mal mit einem anderen Produzenten namens Jeff Bhasker zusammengearbeitet. Er ist wirklich mein Lieblingsproduzent der aktuellen Generation: Er ist ein unglaublicher Jazz-Pianist, er hat in Berkley studiert, er ist ein unglaublicher Songwriter, er ist immer sehr geschmackssicher in seinem Bereich – denke nur an seine ganzen Keys auf Kanye West Songs wie beispielsweise ‚Paranoid’! Er kann nicht nur gut spielen, es klingt auch immer fucking cool! Und er ist ein guter Produzent, er versteht das Gesetz der Akustik. Es ist ziemlich einschüchternd, mit ihm zusammen in einem Raum zu sitzen, weil ich als Produzent gerne der schlaueste Mensch im Raum bin. Man hat einfach das größte Ego.
Wirklich? Meine Auffassung von Produzenten war eigentlich immer, dass es ihr Job ist, nicht mit den Egos der Künstler ins Gehege zu kommen.
Wenn man mit einem anderen Künstler arbeitet, muss man sein Ego ein wenig zurückstecken: Du wurdest engagiert, um die Songs so gut wie möglich zu machen. Aber ich finde, der schlaueste Mensch im Raum zu sein und gleichzeitig ein Ego zu haben sind zwei unterschiedliche Dinge. Weil schlau zu sein bedeutet, dass einem klar ist, wann man sein Ego beiseite stellen und die tolle Arrangement-Idee womöglich begraben muss. Bruno Mars ist einer der wenigen Künstler, mit denen ich arbeite, der, so würde ich sagen, häufig die besten Arrangement-Ideen der anwesenden Personen im Raum hat. Aber, die Tatsache, dass ich Jeff gebeten habe, dieses Album mit mir zusammen zu machen, ist ein Eingeständnis, dass es womöglich jemanden gibt, der besser ist in den Dingen, die ich auf diesem Album gerne machen würde. Oder vielleicht wird es dadurch, dass ich mit diesem Menschen arbeite, besser, als wenn ich das Album alleine aufnehme. So verhält es sich auch mit der Kollaboration mit Michael Chabon, der die Texte geschrieben hat. Ich habe mir gedacht, ich hätte gerne ein paar interessante Geschichten auf meinem Album – und es gibt jemanden, der das vermutlich besser macht als ich. Ich liebe das. Es gibt Songs auf dem Album, die ich so nicht geschrieben hätte, wenn ich nicht Jeff hätte beeindrucken wollen. So wie „Summer Breaking“ oder „Crack In The Pearl“.
Wie bewahrst du dir diesen kindlichen Spieltrieb beim Musikmachen?
Naja, mein Enthusiasmus ist nicht mehr auf demselben Level wie als Kind, wo ich grenzenlos spielen konnte. Ich konnte acht Stunden am Tag üben, weil alles so interessant und neu war. Aber ich bekomme immer noch dieselbe Aufgeregtheit, wenn ich eine gute Platte anhöre oder an einem neuen Song arbeite. Als wir mit „Uptown-Funk“ angefangen haben, bei der ersten Session, da hat Bruno die Drums gespielt, ich den Bass und Jeff den Juno Synth, also diese Hits. Ich habe das Space-zeichen gespielt. Wir hätten locker drei Stunden spielen können, es hat soviel Spaß gemacht. Wir wollten nicht, dass es aufhört. Sowas passiert natürlich nicht immer, aber wenn es passiert, dann gibt es kein besseres Gefühl!
Wie wichtig war die Wahl des Studios? Hättest du dein Album in egal welchem Studio aufnehmen können?
Ja, vielleicht. Wir sind jedenfalls nicht nach Memphis gefahren, um diesen Memphis-Al-Green-Sound zu bekommen. Aber wir waren gerade auf einem Road-Trip und sind in den tiefen Süden gefahren, weil wir auf der Suche nach einer Sängerin waren. Und wir hielten in Memphis, um eine Nacht lang im Sun Studio aufzunehmen, was schon cool war. Aber am nächsten Tag gingen wir in die Royal Studios. Die haben einen riesigen Aufnahmeraum, und alles fühlte sich direkt unfassbar gut an! Willie Mitchell, der Sohn von Joni Mitchell betreibt das Studio. Er ist so ein warmherziger Typ und verbreitet einfach eine gute Stimmung: alles fühlte sich großartig an. Und es natürlich niemals verkehrt, dass man permanent auf das originale Drumset von Al Greens Love And Happiness starren kann und das originale…..
Was?! Hast du das ganze Zeugs für dein Album benutzt?
…yeah! Erinnerst du dich an diesen ‚dududududu du, dup dup’-Sound aus dem Song ‚I Can’t Stand The Rain’ von Ann Peebles? Die Drum-Machine steht immer noch in dem Studio! Diese kleinen Elektro-Bongos. Aber wir sind nicht in das Studio gegangen, um Geister zu jagen. Nach zwei Stunden habe ich mich zu Jeff umgedreht und gesagt: ‚Wir müssen zurückkommen und mein Album hier aufnehmen, dieser Ort ist großartig’. Ich glaube, wir haben uns auch beide in den Süden verliebt, weil man diese ganzen großartigen Musiker sehen konnte. Wir hatten einfach eine so großartige Zeit. Und dann ist es natürlich vorteilhaft, von zuhause abgeschnitten zu sein – ob dieses Zuhause jetzt London, New York oder L.A. ist. In Memphis kann es dir passieren, dass du aus der Haustür gehst und von Musik begraben wirst. Das war wirklich speziell. Und Memphis als Stadt ist besonders. An meinem ersten Tag bin ich nachts herumgelaufen und habe mir das Lorraine Motel angesehen, in dem Martin Luther King erschossen wurde. Das ist wie in Berlin oder Belfast oder Tel Aviv. Auf diesen Orten liegt eine gewisse Schwere, weil die Leute, die dort gelebt haben, wirklich schwere Zeiten durchleiden mussten. Aber es hinterlässt in den Menschen – das mag jetzt nach einem Klischee klingen – eine Art Soul und Tiefgründigkeit. Da ist eine gewisse Verbindlichkeit. Die Menschen sind nicht so voller Scheiße, weil alles irgendwie wichtiger ist.
In Berlin fällt mir das auch auf, ich habe das Gefühl, das mit einer großen Bandbreite an Emotionen alleine deshalb gearbeitet werden kann, weil die Stadt einen in eine bestimmte Stimmung versetzt. Würdest du sagen, dass du am besten mit einem Gefühl der Fröhlichkeit Songs schreibst?
Nein, das unterscheidet sich von Song zu Song. Du schreibst diese Tracks ja über einen Zeitraum von fünf bis sechs Monaten – und über einen solch großen Zeitraum befindest du dich niemals in derselben Stimmung. Obwohl wir die Platte in Memphis aufgenommen haben, schrieben wir die meisten Tracks in Venice. Und da ist etwas mit der Luft, der Luftfeuchtigkeit und Jeffs kleinem Studio im Häuschen hinter seinem Wohnhaus, das definitiv seinen Weg in die Aufnahmen gefunden hat. Man musste beim Piano-Spielen nur die Schiebetür aufmachen und konnte die Palmen sehen, den Beton, hatte eine frische Brise vom Meer in der Nase. Das findet seinen Weg ins Songwriting. Es ist warm aber auch melancholisch. Das hört man in Songs wie ‚Summer Breaking’. Und bei ‚I Can’t Loose’ wollten wir ein Club-Tune-Feeling erzeugen. Es ist von Song zu Song immer anders.
Lass uns nochmal über den technischen Aspekt des Aufnehmens sprechen. Gibt es eine bestimmte Aufnahmekette, die du prinzipiell anwendest?
Es ist immer anders…die Drums….
….der Drumsound schwingt durchs gesamte Album. Er gibt eine Art ‚Signature-Sound’.
Seitdem ich mit den Dap Kings gearbeitet habe, liebe ich dieses spezielle Ribbon-Mic, mit dem die Jungs ihre Drums aufgenommen haben. Aber bei diesem Album wollte ich etwas größer klingen. Ich bin müde, meine Songs auf Festivals aufzulegen, und schmalbrüstiger zu klingen, als die anderen DJs. Ich wollte natürlich den Breakbeat-Charakter behalten, aber den Sound etwas breiter auffächern. Ich habe das Ribbon-Mic also wieder benutzt, darüber hinaus aber ein paar Neumänner, das 87 und das 47, über das Drumset als Overheads gehängt. Und ich habe Pultecs benutzt, also diese originalen Pultec-EQs. Diese Pultecs haben im Recording-Prozess eine entscheidende Rolle gespielt. Ich habe auf Tape EQed, ich EQe nicht im Nachhinein. Also nehme ich auf Band auf, mit etwas Kompression, aber hauptsächlich geht es darum, dass die Drums großartig klingen. Der Drummer muss großartig klingen. Es kostet mich einen Tag, den richtigen Drumsound zu bekommen, ich laufe durchs Studio und verändere die Position des Ribbon Mics, ändere die Dämpfung der Kickdrum, tausche den Beater, die Snare… Weil Drums das erste Instrument waren, das ich gelernt habe, und ich mich immer von rhythmischer Musik – ob Hip Hop oder Funk – besonders angezogen gefühlt habe, wusste ich, dass Drums einen Song ruinieren können: in einer Art und Weise, in der ein schlechter Gitarrensound einen Song nicht ruinieren kann. Wenn die Drums schlecht klingen oder einfach falsch für einen Song sind – es könnte der beste Song der Welt sein – ich könnte ihn mir trotzdem nicht anhören. Das ist einfach mein spezielles Ding.
Ich kenne das Problem. Im Rahmen der Promo zu deinem letzten Album habe ich ein Video auf Youtube gefunden, auf dem du deine Synth-Sammlung präsentierst. Hast du diese Instrumente auch nach Memphis gebracht?
Nicht wirklich. Auf ‚Record Collection’ habe ich viele Synths benutzt, aber auf diesem Album habe ich versucht, weniger Synths einzusetzen. Es gibt ein paar Programmings auf ‚Daffodils’ und Jeff spielt den Moog und den Juno. Also davon ist ein bisschen was auf ‚Uptown Funk’ und ‚I Can’t Loose’ gelandet. Aber das Meiste sind Pianos, Rhodes, elektrische Klaviere. Da ist ‘ne Menge Clavinet, dieser Hohner D6, der Stevie Wonder Clavinet-Sound in den Tracks. Ich habe nicht wirklich viele Synths mit gebracht. Es ging eher um Gitarrenpedale, den Ampeg Scrambler, den ich benutzt habe, und Emile Heiny, der auch mit uns an dem Album gearbeitet hat – das ist der Typ, der auch an Lana Del Reys erstem Album gearbeitet hat – er hat eine Menge dieser coolen Soundeffekte hinzugefügt, diese räumlichen, akustischen Geräusche, die das Album fresh klingen lassen.
Nimmst du deinen Laptop mit, wenn Du reist? Also, arbeitest du teilweise auch ‚In The Box’?
Wir nehmen wirklich alles auf Tape auf: Die Drums, den Bass und die Hauptinstrumente. Dann importieren wir den Kram auf dem Rechner in Pro Tools und machen die Overdubs. Ich mache nichts auf dem Laptop, während ich ein Album aufnehme. Ich brauche ein Mischpult. Ich kann vielleicht ein paar Edits auf dem Laptop machen, nachdem alles erledigt ist. Dann füge ich vielleicht noch kleine Veränderungen hinzu, wie beispielsweise das Vocal-Comping.
Warum nutzt du nicht die Vorteile von Rechnern zum In The Box-Producing? Die machen das Leben doch viel leichter!
Ja, aber mein Kram würde nicht mehr so klingen, wie er klingt. Es geht nicht darum, dass etwas einfach ist – es geht darum, dass etwas gut ist! Ich finde, Technologie ist eine schöne Sache – und ich finde, man sollte Technologie dann einsetzen, wenn man mit ihr der Musik eine gewisse Originalität hinzufügen kann. Aber sie zu nutzen, nur um Fehler zu kaschieren oder Vocals zu autotunen, weil du zu faul warst, die Band zu bitten, noch diesen einen Take einzuspielen oder noch zehn Takes zu spielen? Ich weiß nicht, ich finde, das macht Musik irgendwie austauschbarer – also ich rede nur von der Musik, die ich mache. Natürlich gibt es etliche Produzenten wie Travon Potts, Mohawk oder Rusty die am Rechner produzieren, weil es deren Stil ist. Und was diese Jungs machen, ist total spannend und erweitert die Grenzen des Musikmachens. Aber Menschen, die Technik benutzen um schneller oder leichter zum Ziel zu kommen… das ist wie…. (zögert). Der Unterschied ist doch, ob man fünf oder zehn Stunden mehr Zeit investiert in etwas, das vielleicht für 40 Jahre Bestand hat. Es fühlt sich für mich so an, als wäre es das wert.
Was macht einen Weltklasse-Musiker zu einem Weltklasse-Musiker?
Es ist eine Kombination. Diese Menschen arbeiten härter und können tiefer in die Materie versinken. Sie sind dazu in der Lage, das Geniale in ihrem Hirn anzuzapfen. Ich glaube, wir haben alle etwas Geniales – nur diese Menschen können es eben anzapfen.
Ein gutes Schlusswort – denn schon war die eingeplante Zeit für dieses sehr nette Gespräch mit einem der erfolgreichsten Produzenten der letzten Jahre verstrichen. Wir drücken ihm die Daumen für sein Album – und sind gespannt, womit er als nächstes um die Ecke kommt.
