Willkommen zum dritten Teil meines Harmonielehre-Workshops. In der letzten Folge haben wir uns mit den Intervallen innerhalb einer Oktave und dem Aufbau der Basis-Vierklänge beschäftigt. Heute wollen wir das bereits Gelernte auf größere Intervallbezeichnungen ausdehnen und uns mit komplexeren Akkordbezeichnungen beschäftigen, wie sie uns häufig im Jazz und anspruchsvoller Popmusik begegnen.
Außerdem möchte ich euch zeigen, wie man mit furchteinflößenden Akkordnamen wie Ab7/#9/b13 oder Fmaj7/9/#11 umgeht und euch so die Angst vor ihnen nehmen. Oft herrscht ja der Glaube, solche Gebilde kommen eher in Jazz- und jazzverwandten Stilistiken vor. Hört man sich aber Stücke wie “Street Life” von den Crusaders, “Georgy Porgy” von Toto, diverse Stevie Wonder, Sting oder Steely Dan Nummern an, wird schnell klar, dass solche “Jazzvoicings” längst Einzug in die Popwelt gehalten haben.
WORKSHOP
Widmen wir uns zunächst den Intervallen jenseits der Oktave:
Den Tonabstand von z.B. C zu C’ haben wir ja bereits als Oktave definiert. Gehen wir jetzt noch einen Ganzton weiter, nämlich zum D’, so erhalten wir zwar den gleichen Ton, den wir bereits als Sekunde bezeichnet haben, aber eben eine Oktave höher. Deshalb müssen wir ihn anders nennen – wie wäre es mit None?! Führen wir diesen Vorgang für alle Töne über der Oktave aus, erhalten wir:
C – C’: reine Oktave
C – D’: große None ( nonus: der Neunte; auch als Ziffer 9 zu finden)
C – E’: große Dezime (decimus: der Zehnte)
C – F’: reine Undezime (undeciums: der Elfte bzw. 11)
C – G’: reine Duodezime (duodecimus: der Zwölfte)
C – A’: reine Tredezime (tredecimus: der dreizehnte bzw. 13)
Alle weiteren Intervalle finden in der Musiklehre keine gesonderte Benennung.
Die Bezeichnungen klein, groß, übermäßig und vermindert verhalten sich analog zu den Intervallen innerhalb des Oktavraums. Das Intervall C – Db wäre also die kleine None usw – In Notenschrift sehen die Intervalle folgendermaßen aus:
DIE DIATONISCHEN VIERKLÄNGE:
Nachdem das geklärt ist, wollen wir versuchen, mit den neu gewonnenen Intervallen Akkorde zu bilden. Die Basis hierfür finden wir in den diatonischen Dreiklängen aus der letzten Harmonielehrefolge.
Im ersten Schritt setzen wir auf unsere terzgeschichteten Dreiklänge jeweils eine weitere Terz. Dadurch erhalten wir Vierklänge. Und da die Intervalle vom tiefsten zum höchsten Ton gerechnet jeweils Septimen ergeben, werden die so entstandenen Akkordgebilde auch Septakkorde genannt:
Wie ihr sehen könnt, sind grundsätzlich zwei Arten von Septimen möglich:
a) die große Septime: Sie wird häufig als Major 7 bezeichnet – in Songbooks findet man dafür folgende Symbolik: Cmaj7, Cj7, Cma7. Außerdem wird gerne ein kleines Dreieck mit einer hochgestellten 7 verwendet.
b) die kleine Septime: Diesen Akkord kennen wir als C7, C Dom7 ( für Dominantsept)
Daraus ergeben sich die Akkorde maj7, m7 (oft auch -7 oder min7 genannt), 7 und auf der VII. Stufe m7/b5. Letzterer wird in Musikerkreisen auch als “halbvermindert” bezeichnet. Das entsprechende Symbol sieht so aus: Ø
Als Nächstes möchte ich euch ein paar gängige Vierklangtypen vorstellen, die häufiger euren Weg kreuzen werden. Der Einfachheit halber beziehe ich mich dabei ausschließlich auf einen Grundton.
Die ersten vier Typen habe ich bereits vorgestellt. An fünfter Stelle finden wir den ganz verminderten bzw. vollverminderten Vierklang (Symbol ist die o bzw. o7). Dieser Akkord hat ein paar faszinierende Eigenschaften. Jeder Ton hat zum nächsten den Abstand einer kleinen Terz. Und gehen wir von der höchsten Note wieder eine kleine Terz höher, landen wir erneut auf dem Grundton. Das bedeutet, dass jeder Ton innerhalb eines verminderten Akkordes auch Grundton sein kann, was wiederum zur Folge hat, dass wir ihn in Kleinterzschritten verschieben können. D.h. Co = Ebo = Gbo = Bbb o (entspricht Ao)
Das klingt dann so (vielleicht kennt ihr diesen Sound aus alten Gruselfilmen, immer dann, wenn es spannend wird und was Schlimmes droht):
Jetzt ist es an der Zeit für ein wenig Routine. Die folgenden Akkordtypen lassen vielleicht schon erahnen, wie das Prinzip der Akkordbezeichnung funktioniert:
Die Bezeichnung Mollmaj7 sagt uns: Hier bekommen wir es mit einem Molldreiklang mit großer Septime zu tun.
Moll 6 wiederum ist ein Molldreiklang mit hinzugefügter Sexte – in diesem Fall dem A.
7/#5 heißt: Hier dreht sich zwar alles um einen Dominantseptakkord, aber die Quinte (=5), wird um einen Halbton erhöht (darum #5)
Dementsprechend erklärt sich auch der 7/b5- ein Dominantseptakkord, bei dem die Quinte um einen Halbton erniedrigt wird.
FÜNF- UND MEHRKLÄNGE
Wenn ihr dieses Prinzip verinnerlicht habt, dann ist alles, was jetzt noch an Akkordbezeichnungen auf euch zukommt, ein Klacks. Betrachten wir also erneut die diatonischen Akkorde der Dur-Tonleiter (hier C-Dur). Diesmal werden wir unsere Terzschichtung bis ins Extrem treiben: Wir setzen so viele Terzen aufeinander, bis wir alle Töne der Tonleiter in die Akkorde einbezogen haben. Die Töne, die sich zu unseren Vierklängen addieren, werden auch Optionstöne bzw. Tensions genannt.
ÜBRIGENS: Hier kommen erstmalig auch unsere Intervallbezeichnungen jenseits der Oktave zum Einsatz.
Die Akkorde sehen dann folgendermaßen aus:
Wollen wir dem Kind jetzt einen Namen geben, so entstehen folgende Stufenakkorde (wie gesagt: immer bezogen auf die diatonischen Akkorde der C-Dur-Scale)
I. C maj7/9/11/13
Warum das so ist? Nun, der Vierklang ist ein Cmaj7, die nächste Note darüber wäre das D, eine Oktave höher – also die None (=9). Darüber liegt das F, die Undezime – also 11. Noch eine Terz weiter finden wir das A – also die Tredezime (= 13). Und was wäre, wenn wir noch eine Terz höher gehen würden? Dann läge dort erneut das C, und das haben wir ja bereits.
Die nächsten Akkorde heißen:
II. Dm7/9/11/13 und III. Em7/b9/11/b13
Moment ma! Wo kommen denn jetzt auf einmal diese b’s innerhalb des Em7-Akkords her? Nun ja – die große None von E wäre das F#. Wir haben es hier (wir bewegen uns ja in der C-Dur-Tonleiter) aber mit einem F zu tun, also der um einen Halbton erniedrigten None – darum also b9. Ähnlich verhält es sich mit der b13. Die große Tredezime von E ist das C#. Da wir hier aber “nur” ein C zur Verfügung haben, also die kleine Tredezime, müssen wir sie b13 nennen.
IV. Fmaj7/9/#11/13
Was macht das Kreuz denn da? Der Sachverhalt ist ähnlich wie oben. Die reine Quart oder die reine Undezime von F wäre ja das Bb. Da hier aber ein B verbaut wurde, müssen wir dieser übermäßigen Quarte Rechnung tragen – also #11 für die übermäßige Quarte.
Und der Rest:
V. G7/9/11/13
VI. Am7/9/11/b13
VII. Bm7b5/b9/11/b13
Lasst uns noch ein paar Varianten durchexerzieren: Folgendes Szenario: Ihr stoßt in einem Leadsheet auf komplex erscheinende Akkorde. Früher trat euch kalter Schweiß auf die Stirn und das Angstzittern machte euch spielunfähig – doch damit ist jetzt Schluss:
Beispiel 1: C7/#5/b9: Also, was haben wir da. Erst einmal ein C7 (C E G Bb). Aber Stopp! Es soll ja eine #5 sein. Das G wird also zum G#. Wir hätten also: C E G# Bb. Die b9 ist dann auch schnell abgefrühstückt, denn das D wäre die 9 – entsprechend muss b9 ein Db sein. Voila, unser Akkord besteht aus den Noten C E G# Bb Db.
Nächstes Beispiel: Cmaj7/#5/9/#11 Ok – also ein Cmaj7 bestünde aus den Tönen C E G B . Die #5 würde daraus ein C E G# B machen. Die None wäre das D – unverändert. Fehlt uns noch die #11. Dazu betrachten wir erst mal unsere 11, das wäre das F. Demnach wäre die #11 also das F#. Und schon sieht unser Gebilde so aus:
C E G# B D F#
VORHALTSAKKORDE
An dieser Stelle würde ich gerne auf ein paar Besonderheiten in der Akkordschreibweise eingehen, die ich euch bis dato verschwiegen habe:
Vielleicht ist dem einen oder anderen aus Songbooks die Akkordbezeichnung sus in Erinnerung geblieben. Zum Beispiel Akkorde wie Dsus4 oder Esus4. Hinter dem Kürzel sus versteckt sich der Begriff “suspended”, im Deutschen nennen wir das Ganze einen Vorhalt. Darunter versteht man, dass eine Note anstelle der Terz im Akkord erscheint – vorzugsweise ist es die Quarte (darum auch sus4), häufig auch die Sekunde (was dann ein sus2 Akkord wäre). Diese Akkorde haben durch das Fehlen der Terz (und damit auch das Fehlen des Geschlechts Dur oder Moll) einen sehr offenen Sound und eignen sich hervorragend für Popballaden.
Im Notenbild sehen diese Akkorde wie folgt aus:
In vielen Fällen folgt nach dem sus-Akkord die Auflösung in den Dur-. oder Mollakkord. Hier ein Beispiel – Csus4 nach C
ADDED NOTE CHORDS
Vorab eine Erklärung zur Nomenklatur von Akkorden. Beziffert man einen Akkord, so gilt die Regel, dass der obere Optionston alle tieferen miteinschließt. So versteht man unter einem D9 eigentlich einen D7/9, da die Septime ja unter der None liegt. Ein Am11 ist streng genommen ein Am7/9/11 – ich bin mir bewusst, dass unterschiedliche Songbooks das mitunter unterschiedlich handhaben. Nichtsdestotrotz – das ist die Regel.
Nun kann es durchaus vorkommen, dass ich einen D-Dur mit der Note E, also einer None, aber ohne die Septime will. Um diesen Akkordtyp auszudrücken, benutzt man das Kürzel “add”. Ich nenne also den Akkordtyp und “addiere” die gewünschte Note. D.h., der Akkord muss demnach Dadd9 heißen. Der Unterschied ist gravierend:
D9 besteht aus den Tönen D F# A C E
D add9 aus D F# A E
Diese add9 Akkorde finden ebenfalls sehr häufig in der Popmusik Verwendung – man denke nur an Police mit “Every breath you take”.
SLASH CHORDS
Nein, dieser Terminus hat nichts mit dem Gitarristen von Guns n’ Roses zu tun, ja nicht mal mit der Vokabel “to slash” (aufschlitzen). Vielmehr verbirgt sich hinter dem Wort “slash” die englische Bezeichnung für den Schrägstrich – denn diese Akkorde sehen so aus:
Bb/C, A/G, usw.
Manchmal nennt man sie auch “Triad over Bassnote-Chords” – und das trifft den Sinn tatsächlich am Besten. Hierbei handelt es sich um eine Akkordbezeichnung, die sich aus zwei Komponenten zusammensetzt, dem eigentlichen Dreiklang und einer Bassnote, die dann eben als tiefster Ton unter dem eigentlichen Akkord gespielt wird. Sinnvollerweise sollte das natürlich ein anderer sein als der Grundton, denn C/C – also C mit C im Bass macht wenig Sinn, da wir davon ausgehen, dass der Grundton ohnehin die tiefste Note ist.
Betrachten wir das obige Beispiel Bb/C – also ein Bb-Dur mit C als Bassnote.
Wir erhalten folgende Töne C (Basston) Bb D F – würden wir diesen Akkord auf konventionelle Art bezeichnen – was natürlich auch möglich wäre – so würden wir erhalten:
C7/9/sus4 no5 (also ein C7 mit einer sus4 = F statt der Terz E. D wäre die 9 und da die Quinte G fehlt: no5)
Na, was sieht sympathischer aus: C7/9/sus4 no5 oder einfach Bb/C?
Manchmal verschaffen die Slashchords ein wesentlich übersichtlicheres Akkordbild als die herkömmliche Art, Akkorde zu schreiben. Und genau das solltet ihr euch beim Aufschreiben von Musik grundsätzlich zum Ziel setzen! Denn je eindeutiger ihr anderen Musikern etwas notiert, umso schneller können sie es umsetzen und umso schneller klingt es gut.
Probiert mal ein paar Slashchords aus – da gibt es sehr schöne Akkordkonstruktionen. Auf dem Klavier ist das relativ einfach, auf der Gitarre könnt ihr mal alles mit A im Bass probieren, also die Akkorde auf den höchsten vier Saiten spielen und über das Griffbrett verschieben, wobei ihr jedes Mal die leere A-Saite anschlagt.
Übrigens – auch Akkordumkehrungen lassen sich gut auf diese Weise notieren, z.B. die erste Umkehrung eines C-Dur Akkordes könnte man als C/E benennen.
Manche Akkorde können jedoch als “Triad over Bassnote” Notation auch unnötig kompliziert gemacht werden – je nach Musiker. Schauen wir uns z.B die Vierklänge an, so könnten wir einen Cmaj7 mit C E G H auch als Em/C aufschreiben – ich denke jedoch, dass die erste Variante vielen schneller in die Finger fließen wird. Ihr seht – man muss abwägen, wann welche Schreibweise zum Ziel führt.
ÜBUNGEN
Zum Abschluss noch ein paar Übungen:
1. Wie heißt die kleine None von: D; A; F#; Eb
2. Wie heißt die große Tredezime von: E; Db; G; D#
3. Welche Töne sind in folgenden Akkorden enthalten: a) G7/#11 b) B/A c) Em7/9 d) D7/b9/sus4 e) Fmaj7/sus2 f) E/Bb
4. Wie könnte man folgende Akkorde auch noch nennen: a) C/A b) Dm/B c) Gmaj7/E
Die Lösungen findet ihr auf der nächsten Seite!
