Nachdem sich die letzte Folge unserer Workshop-Reihe mit dem Programmieren von akustischen Hi-Hats befasst hat, bewegt sich dieses Kapitel in die Welt der elektronischen Sounds. Ein maschineller Charakter kann hier durchaus erwünscht sein. Wenn dem aber nicht so ist, dann gibt es Möglichkeiten, bei den Hi-Hats für mehr Lebendigkeit und organischen Fluss zu sorgen. Wie man sehen wird, lassen sich die meisten Prinzipien für akustische Hi-Hats direkt auf elektronische Hi-Hats übertragen.
Natürlich bieten elektronische Sounds nicht die Artikulationsvielfalt von virtuellen Instrumenten, die auf akustische Drums spezialisiert sind. Die Anzahl der Spielweisen für Hi-Hats liegt hier nicht bei zehn, zwanzig oder gar mehr, sondern in der Regel bei lediglich zwei: offen und geschlossen. Weiteren Spielraum für klangliche Variationen muss man sich bei Bedarf also selbst schaffen.
Details
„Bumm-Tschack!“ – Diesmal mit Sechzehntel-Hi-Hats
Nachdem die bisherigen Folgen mit dem absoluten Basis-Groove für Rock/Pop-Drums begonnen haben, startet dieses Kapitel mit einer kleinen Variation, in der die Hi-Hats in Sechzehntelnoten statt in Achtelnoten durchlaufen. Ohne weitere Bearbeitung wirkt dieses Pattern wegen der schnell aufeinanderfolgenden Schläge ein wenig so, als würde es von einem Roboter gespielt werden.
Die Sounds für die Audio-Beispiele dieser Folge kommen von der Oberheim DMX – einer der ersten digitalen Drum-Machines aus den 1980er-Jahren. Das Original hatte gerade einmal elf Samples in seinem Onboard-Speicher und bot für die damalige Zeit verhältnismäßig realistische Sounds. In unserem Fall werden Samples von der DMX aus der Library von Native Instruments Battery 4 verwendet. Um die Hi-Hats im Laufe des Workshops interessanter gestalten zu können, habe ich zusätzlich zwei Sounds der Roland TR-707 in das Kit importiert.
Easy: Variation der Dynamik
Die einfachste Maßnahme, mit der man elektronischen Hi-Hats etwas von ihrem roboterhaften Charakter nehmen kann, ist der Einsatz von Dynamik. Genauso wie beim akustischen Gegenstück sorgt ein Wechsel zwischen betonten und unbetonten Schlägen für einen entspannteren Flow.
Variation durch Layering
Wie in der letzten Folge beschrieben, empfiehlt es sich bei der Arbeit mit akustischen Hi-Hats, die zugehörigen Edge- und Tip-Artikulationen zu verwenden und diese gegebenenfalls miteinander zu kombinieren. Für elektronische Hi-Hats gibt es solche Spielweisen wie gesagt nicht, aber das ist noch längst kein Grund, die Programmierer-Maus ins Kornfeld zu werfen. Durch das Layern von mehreren Sounds lassen sich nämlich ganz einfach eigene Artikulationen zusammenbasteln. Und an dieser Stelle kommt das oben angesprochene Sample der 707-Hi-Hat ins Spiel, das ich vorab in Battery 4 importiert habe. Für die betonten Schläge (entspricht der Edge-Artikulation auf akustischen Hi-Hats) doppelt diese die ursprünglichen Sounds der bisher verwendeten Standard-Hi-Hat. Die Tatsache, dass diese Standard-Hi-Hat in jedem Fall spielt und sich nicht etwa mit der 707-Hi-Hat abwechselt, sorgt für klangliche Geschlossenheit.
Für Nerds: Modulation über die Anschlagstärke
Virtuelle Instrumente mit Schwerpunkt auf akustischen Drums bieten nicht nur viele verschiedene Spielweisen, sondern auch viele verschiedene Velocity-Layer, die dafür sorgen, dass je nach Anschlagstärke andere Samples abgespielt werden. Dies gestaltet die Ergebnisse auch ohne weiteren Aufwand beim Programmieren recht natürlich. Um ein ähnliches Verhalten bei elektronischen Drums nachzuahmen, bietet es sich an, im Klangerzeuger der Wahl eine Modulation der betreffenden Samples über die Anschlagstärke einzurichten. Die Anschlagstärke soll also nicht nur die Lautstärke sondern auch weitere Eigenschaften der Sounds beeinflussen.
Wie frei man hier hantieren kann, hängt natürlich davon ab, welche Möglichkeiten vom Klangerzeuger geboten werden. Battery 4 ist in dieser Hinsicht flexibel und erlaubt in der Modulations-Ansicht das Einrichten von komplexen Querverbindungen zwischen allerlei Parametern.
Was in der Regel sehr gut funktioniert, ist eine Modulation des Sample-Startpunkts. Bei geringerer Anschlagstärke wird ein Sound also nicht ganz von Anfang an, sondern ab einem späteren Punkt in der Wellenform abgespielt. Dadurch entsteht ein Klang mit weniger Attack, der sich hervorragend unter die lauteren Schläge mischt, die nach wie vor vollständig abgespielt werden. Ein Vorteil davon ist, dass sich der Klang mit steigender Anschlagstärke fließend verändert, und das kann für Lebendigkeit sorgen.
Für das folgende Audio-File wurde das gelayerte Pattern aus dem letzten Beispiel weiterverwendet. Der Klang wirkt durch die Modulation des Sample-Startpunkts noch etwas entspannter und organischer, und für manche Tracks, kann das genau das Richtige sein.
Hi-Hat-Öffnungen: Mit oder ohne Mute-Group?
Werfen wir einen weiteren Blick auf das Vorbild aus dem echten Leben! Wenn man sich die Funktionsweise von akustischen Hi-Hats vor Augen hält, dann ist klar, dass es nicht möglich ist, gleichzeitig eine offene und eine geschlossene Hi-Hat zu spielen. Und auch wenn eine geöffnete Hi-Hat noch ausklingt, dann wird dies durch folgende Schläge auf geschlossenen Hi-Hats zwangsläufig beendet, da dazu das Pedal geschlossen werden muss. Im Bereich von elektronischen Drums lässt sich dieses Verhalten über Mute-Groups nachahmen. Sobald zwei Sounds einer solchen Gruppe zugewiesen wurden, können sie nicht mehr gleichzeitig abgespielt werden. Das Triggern des einen Sounds beendet den Ausklang des anderen – wie bei echten Hi-Hats eben.
Wenn eine geöffnete Hi-Hat als Teil eines Patterns aus geschlossenen Schlägen eingesetzt wird, dann macht die Verwendung von Mute-Groups absolut Sinn. Wenn eine geöffnete Hi-Hat jedoch als selbständiges Element durchläuft, das parallel zu einem weiteren Hi-Hat-Pattern gespielt wird – bei elektronischen Drum-Tracks ist das keine Seltenheit! –, dann sollte man für die zugehörigen Sounds auf eine gemeinsame Mute-Group verzichten. Die Dauer des Samples kann man bei Bedarf von Hand so anpassen, dass sie dem Tempo des Tracks entspricht.
Zusammenfassung
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