Willkommen zum zweiten Teil meines Soulbassing-Workshops. Nachdem wir uns in der ersten Folge verschiedene Konzepte für Durakkorde erarbeitet haben, wollen wir uns nun den Mollakkorden zuwenden. Das tonale Ausgangsmaterial liefert in diesem Fall die Mollpentatonik.
Bevor wir richtig loslegen, solltest Du dir aber zunächst die kompletten Noten des Workshops als PDF downloaden und ausdrucken. Hier kommen sie schon:
Weiter im Text: Das Praktische an der Sache: Dur- und Moll-Pentatonik sind Verwandte. Schaut euch doch mal die C-Dur und die A-Moll-Pentatonik im Vergleich an:
Die C- Durpenta besteht aus folgenden Tönen:
C-D-E-G-A
Die A-Mollpenta sieht so aus:
A-C-D-E-G
C-Dur und A-Mollpentatonik bedienen sich also des gleichen Tonmaterials. Lediglich der jeweilige Startton ist ein anderer. Die Musiktheorie spricht in diesem Fall von A-Moll als der parallelen Moll-Tonart von C-Dur. Wenn du also die Durpentatoniken aus Teil 1 bereits beherrschst, dann kannst du dir ganz einfach jede Mollpentatonik herleiten. Die Grundtöne der parallelen Tonarten liegen eine kleine Terz (drei Halbtöne) auseinander. Um vom Grundton der Dur-Pentatonik zum Grundton der parallelen Molltonart zu gelangen, kannst du dich also auf derselben Saite drei Bünde zurückbewegen.
Das erste Beispiel zeigt dir die C-Mollpentatonik (die gleichen Töne wie die Eb-Dur Pentatonik). Wie du siehst, habe ich hier zwei unterschiedliche Fingersätze angegeben und möchte – genau wie schon beim letzen Mal – auch diesmal wieder auf die Unterschiede im Sound hinweisen. Mit dem oberen Fingersatz (mit Grundton im Zeigefinger) lässt sich ein cleaner Sound realisieren, da keine Positionswechsel nötig sind und auch keine Überstreckungen etc. Die Töne liegen hier in einem angenehmen Spielbereich von vier Bünden.
Der unten angegebene Fingersatz ist zwar etwas komplexer, da man hier Slides benutzen muss, um z.B. Quarte und Quinte (in Cm also F und G) mit dem dritten Finger spielen zu können. Dennoch wird er von mir bevorzugt, da das Ganze dadurch etwas bluesiger klingt und die meisten Lines für meine Ohren so besser liegen.
TIPP: Spiele die Moll-Pentatonik zunächst ausschließlich in C, bis du dich richtig wohlfühlst. Wähle dabei ein freies Tempo oder spiele zum langsam eingestellten Metronom. Wenn du die Pentatonik mitsingen kannst, ist es an der Zeit, auch durch den Quartenzirkel zu spielen. Also Cm-Penta nach Fm-Penta nach Bbm-Penta usw. Wer nicht genau weiß, was ich mit „im Quartenzirkel spielen“ meine, der darf gerne noch einmal im ersten Teil des Soulbassing-Workshops nachstöbern. Hier habe ich den Sachverhalt bereits genauer erläutert.
Im nächsten Schritt nimmst du dir dann das alternative Fingering vor. Auch hier erst in Cm, und wenn’s dann gut läuft, im Quartenzirkel.
Jetzt brauchst du bestimmt eine kleine Fingerpause. Die sollst du haben. Nutze die Zeit der Erholung aber zu einem kurzen Youtube-Abstecher und höre dir hier zwei legendäre Moll-Pentatonik Soulbasslines an: Curtis Mayfields „Freddies Dead“ und Marvin Gayes „Inner City Blues“. Besser als mit diesen beiden Songs kann man, glaube ich jedenfalls, nicht erklären, wie gute Riffs mit dem Tonmaterial der Mollpentatonik klingen können … oder check doch mal Bob Marley mit „I shot the sheriff“. Auch hier gibt es ein richtig cooles Mollpenta-Riff.
Okay, Zeit mit unseren eigenen Basslines und Konzepten loszulegen. Wir starten mit dem Drumgroove, den wir benutzen wollen, um unsere Konzepte zu testen:
Unser Basic-Concept (1#1) habe ich mit dem gleichen Rhythmus angelegt wie unseren Basicgroove aus dem ersten Teil dieses Workshops. Unser Ziel ist es, am Ende der Workshop-Reihe in der Lage zu sein, ein und dasselbe Konzept über einen kompletten Song anzuwenden. Egal, ob Moll oder Durakkorde, unser rhythmisch-melodisches Konzept bleibt konstant. Um dies zu erreichen, müssen wir versuchen, unsere Konzepte in Dur und Moll miteinander kompatibel zu halten, sodass gewährleistet ist, dass sie bestmöglich zusammenpassen.
Das Basic Concept 1#1 hat seine Schwerpunkte auf den Zählzeiten 1, 2+ sowie 4.
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Konzept 1#1
Spiele die Line erst ausschließlich in Cm und „loope“ diesen Takt, bis sich das Ganze gut zusammen mit den Drums anfühlt. Wenn du das gemeistert hast, wechsele zwischen einem Takt Cm und einem Takt Fm, wie ich es in Takt 2 und 3 der Transkription notiert habe, und spiele diese beiden Takte in einer Schleife.
Wie du siehst, gestaltet sich die Spielweise dieser Line über dem Fm-Akkord etwas anders. Während wir in Cm „nach unten“ spielen, also die Quinte (G) tiefer als unseren Grundton legen, müssen wir in Fm nach oben spielen, die Quinte liegt hier über dem Grundton. Wichtig für dich: Die Funktion des Tons bleibt gleich, egal, ob du ihn nach oben oder nach unten spielst.
Die Melodieführung bleibt also im Grunde genommen konstant, nur dass manchmal Töne aus der Line nach unten oder oben oktaviert werden. Du solltest dir einprägen, welche Intervalle du innerhalb einer Line benutzt, um deine Konzepte auf andere Akkorde übertragen zu können. In unserem konkreten Falle sind es 1-5-b7. Also Grundton (1), Quinte (5) und kleine Septime (b7).
TIPP: Falls das noch nicht ganz geläufig sein sollte, mache dir bewusst, in welcher Relation deine Töne zum jeweiligen Grundton stehen. Das Ganze ist eher eine optische Angelegenheit. Du prägst dir also ein, dass du die Quinte spielst, wenn du vom Grundton aus eine Saite höher und zwei Bünde weiter aufwärtsgehst, oder eben nach unten, wenn du vom Grundton aus im gleichen Bund eine Saite tiefer spielst. Versuche, ein System in das Ganze zu bringen.
Zwar ein “Gitarren-Design”: Aber es hilft trotzdem!
Das nächste Beispiel ergänzt unsere Ausgangsline um einen weiteren Ton, was zu einer Achtelbewegung auf Zählzeit „4“ führt.
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Konzept 1 #2
Genau wie eben solltest du auch dieses Konzept zunächst einmal ausschließlich über Cm anwenden. Probiere auch wieder aus, wie es klingt, wenn du die Line nach oben spielst – also den Grundton spielst und alle weiteren Töne über den Grundton legst.
Wenn du in der Lage bist, die Line durch den Quartenzirkel zu spielen, möchte ich dir eine weitere „Hürde“ in den Weg stellen: Spiele die Line im Quartenzirkel, versuche dabei aber, alle Tonsprünge so klein wie eben möglich zu halten, sie also im kleinstmöglichen Bereich deines Griffbretts auszuführen. Dabei kannst du nach oben oder nach unten spielen.
Ich habe das in Takt 3-5 des Beispiels 1#2 einmal angedeutet. Der Unterschied liegt also darin, dass du vom letzten Ton in Cm (hier G) nicht zum tiefen F auf der E-Saite rutschst, sondern eben den kleinstmöglichen Sprung zur neuen Tonart machst – also zum F im dritten Bund der D-Saite wechselst.
Eine Weiterführung unseres Konzepts aus 1#2 ist die Line aus 1#3, die die Achtelbewegung an eine andere Stelle rückt. Die Einführung der Achtelnote in 1#2 hat dafür gesorgt, dass die „Einsen“ des Beats durch den Kontrast der schnelleren Achtel auf „4“ schwerer werden.
In 1#3 verschieben wir die Achtelbewegung und das Zählen wird etwas schwieriger. Die Spannung der Achtelnote wird quasi auf der 4 aufgelöst. Auf dem Soundfile hörst Du in der zweiten Hälfte auch, wie man ein wenig in die Quinten der Linie „reinrutschen“ kann, was dem Ganzen noch mehr Blues verpasst.
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Konzept 1#3
1#4 bringt uns zu einer weiteren traditionellen Soulbassline. Die lange „Eins“ in Verbindung mit der nachfolgenden Achtelbewegung macht dies zu einer sehr druckvollen Bassline:
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Konzept 1#4
Achte darauf, dass die punktierte Viertelnote auf der Eins lang genug ist und die Achtel entspannt auf den Beat fallen. Eine Variation wäre, den Grundton auf der Snare – also der Zählzeit 2 – abzustoppen, sodass eine Achtelpause entsteht. Du wirst feststellen, dass die Snaredrum auf diese Weise mehr Raum bekommt und „größer“ erscheint – es klingt einfach auch moderner.
BESTANDSAUFNAHME:
Nimm Dir jetzt mal unsere ersten drei Konzepte vor und vergleiche sie miteinander. Wir beschränken uns dabei auf einen Loop über Cm und Fm, jeweils eintaktig angelegt. Spiele mit zwei Wiederholungen, also Bsp. 1#1, dann zweimal 1#2, zweimal 1#3 und zweimal 1#4.
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Bestandsaufnahme
Ich denke, man merkt, dass sich der Groove verändert, wenn man die Schwerpunkte verschiebt. Denn genau das ist (wie schon im ersten Teil des Soulbassing-Workshops häufiger erwähnt) unser Ziel: Konzepte zu erarbeiten, die dich in die Lage versetzen, ein bestimmtes rhythmisches Gefühl zu erzeugen. Die Tatsache, dass du neben den Durtonleitern jetzt auch mit Mollakkorden umzugehen lernst, wird dir helfen, das Ganze auf komplette Songs anzuwenden – mit den passenden Tonleitern zum jeweiligen Akkordtypus.
Probiere in diesem Zusammenhang auch einmal Folgendes: Wir bleiben weiter in unserem Cm/Fm-Loop. Spiele über Cm-Konzept 1#1 und über Fm unser 1#2-Beispiel. Auf diese Weise erzeugst du einen rhythmischen Bogen, der 2-taktig läuft. Du kannst also die verschiedenen Beispiele miteinander kombinieren, um so deine eigenen Styles zu kreieren. Das Ganze ist wie ein Baukasten. Was im Endeffekt entsteht, liegt in deiner Hand!
Einen sehr eindeutigen Mollsound hat die Line, die ich in Bsp. 1#5 notiert habe.
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Konzept 1#5
Teste die Line zunächst ausschließlich über dem Cm-Akkord, um den Groove zu verinnerlichen, wiederhole also nur Takt 1 des Beispiels. Wenn das sitzt, schau dir in Ruhe den zweiten Takt über dem Fm-Akkord an. Hier wird das gleiche Konzept verwendet wie in Takt 1 dieses Beispiels. Mach dir die Relation der Töne zum Grundton klar und verinnerliche das Griffbild dazu (z.B. Grundton zu kleiner Septime = gleiche Saite zwei Bünde zurück oder zwei Saiten höher auf dem selben Bund). Diese Bassline liegt besser mit unserem „cleanen“ Fingersatz – also mit den Terzen im 4. Finger.
TIPP: Wenn du die Line innerhalb des Quartenzirkels übst, dann mach dies langsam, da sie in den verschiedenen Tonarten schnell für Verwirrung sorgt. Lieber am Anfang mit Ruhe das Richtige tun, als sich auf die Schnelle etwas Falsches beizubringen, was dann drei Mal so lang braucht, um wieder ausgetrieben zu werden.
Das letzte Konzept vor der Halbzeitpause ist wieder etwas weniger busy und eignet sich hervorragend zum Kombinieren mit einem der anderen Pattern.
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Konzept 1#6
Anpfiff zweite Halbzeit.
Wir haben jetzt einige gelungene Konzepte in Moll besprochen. Lass dir beim Lernen Zeit und kümmere dich lieber erst einmal intensiv um zwei Konzepte, anstatt direkt alle zu bearbeiten, dabei aber keines so richtig zu verinnerlichen – je mehr Zeit du dir beim Lernen lässt, desto länger bleibt das Erlernte für dich greifbar.
Wenn du dann so weit bist und mehr Material brauchst, möchte ich dich einladen, noch einmal in den ersten Teil meines Soulbassing-Workshops reinzuschauen und die dort notierten Konzepte (vor allem 2#1 bis 2#7) nach folgendem Prinzip zu bearbeiten:
Picke dir eines der Dur-Konzepte heraus und wandle es in eine Moll-Bassline um. Wie macht man das? Nun, ganz einfach: Du musst die relevanten Intervalle verändern, um die Line einem Mollakkord anzupassen. Durterzen (beispielsweise der Ton E in C-Dur) werden zu Mollterzen umgewandelt (hier Eb) – die großen Sexten im Durakkord (also der Ton A in C-Dur) wird durch die kleine Septime (Bb in C-Dur) ersetzt.
Beispiel 2#6 aus dem ersten Teil meines Soulbassing-Workshop könnte dann also so aussehen:
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Beispiel 2#6 – Neue Variante
Songs
Jetzt hast du schon jede Menge Handwerkszeug beisammen, um deine eigenen Lines zu kreiieren und/oder die einzelnen Konzepte nach dem Baukastenprinzip miteinander zu verbinden. Bitte nimm dir die Freiheit und gehe kreativ mit dem Material um. Konstruiere deine eigenen Basslines, entwickle selbst Übungen, die dich weiterbringen.
Zu guterletzt geht es jetzt noch einmal darum, Moll- und Durakkorde miteinander zu verbinden. Ich bin fest davon überzeugt, dass du mit den Tools, die wir bis jetzt gemeinsam erarbeitet haben, problemlos in der Lage bist, deine eigenen Basslines zu stylen – egal, ob es darum geht, Dur- oder Mollakkorde zu bedienen. Damit du aber dennoch Anhaltspunkte hast, habe ich dir zum Abschluss des Workshops ein paar mögliche Akkordverbindungen notiert, auf die du die gelernten Konzepte anwenden kannst.
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