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Feature
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18.01.2018

Interview und Gear-Chat: Earl Harvin

Grooves für Seal, Robbie Williams oder Sam Smith

Ein Gespräch mit dem versierten Studiodrummer

Der breiten Masse scheint der Name Earl Harvin nicht wirklich geläufig zu sein, dabei haben ihn die meisten Leute doch sicherlich schon unbewusst auf Hits von Sam Smith oder Seal trommeln gehört. Auch viele weitere Größen der Musikwelt wie Jeff Beck, Robbie Williams, John Legend oder Damien Rice vertrauen auf Earls außergewöhnlichen Touch am Instrument. Durch sein kreatives Drumming ist er seit Jahrzehnten ein gefragter Studiodrummer, der sich jedoch nicht nur auf das Trommeln beschränkt, sondern auch am Songwriting und den Arrangements mitwirkt. Vor einigen Jahren führte ihn sein Weg nach Berlin, wo der Amerikaner seitdem lebt. 

Anfangs war es gar nicht leicht, überhaupt mit ihm Kontakt aufzunehmen, da Earl weder über eine Website noch über Social Media Accounts verfügt. An einem Winterabend ging dann aber doch alles ganz schnell, und ich finde mich an einem besonderen Ort wieder, den Earl sein Zuhause nennt. In Zeiten von Gentrifizierung und gnadenlos zuschlagenden Immobilienhaien hat es Earl geschafft, im Norden Berlins eine alte Werkstatt zu beziehen, deren obere Etage als Loft zum Wohnen ausgebaut ist und die gleichzeitig Platz für seine beiden Leidenschaften Musik und alte Autos bietet. Auf dem Studiosofa sprachen wir bei einem Tee über seinen Werdegang, die Arbeit im Studio und seine Lieblingsaufnahmen.

Hallo Earl, erzähl doch mal ein bisschen, wie das mit der Musik bei dir anfing.

Ich bin in New Jersey geboren und aufgewachsen. Eigentlich wollte ich immer Trompete spielen, allerdings mussten Eltern damals für die Instrumente, die man mit nach Hause nehmen konnte, einen Jahresbeitrag zahlen. Meine Eltern hatten nicht das nötige Geld, also habe ich dann mit neun Jahren angefangen zu trommeln, denn die Drums mussten in der Schule bleiben, weshalb keine Leihgebühr fällig war. Erstaunlicherweise hatte unsere recht kleine Schule sowohl eine Marching Band, als auch ein Schulorchester und eine Stage Band, die ich dann alle besucht habe. Mein Bandleader war gleichzeitig auch Perkussionist und hat deshalb sehr viel Wert auf diese Sektion gelegt. Normalerweise unterrichten das oft Streicher oder Bläser, die sich dann nicht so besonders mit der Percussion-Section beschäftigen. So habe ich direkt zu Beginn Noten lesen gelernt und hatte dadurch ein sehr gutes Fundament, auf das ich aufbauen konnte. Ich habe also genau genommen mit Snare Drum und Pauke angefangen. Mit zwölf Jahren habe ich dann das Drumset richtig für mich entdeckt und unglaublich viel zu verschiedenster Musik gespielt. Ich bin zwar der einzige Musiker in unserer Familie, aber meine Eltern und Geschwister waren sehr musikbegeistert. Da wir altersmäßig relativ weit auseinander liegen, bekam ich durch meine Geschwister entweder alte Klassiker oder die neusten Sachen vorgespielt. Während mein Vater Count Basie oder Ray Charles, aber auch Marvin Gaye oder Otis Redding hörte, bekam ich durch meine ältere Schwester einerseits Led Zeppelin, The Doors und Neil Young und andererseits Prince und Earth, Wind & Fire mit. Ich selbst hörte zu der Zeit zum Beispiel Elvis Costello und The Police und bekam von meinem jüngeren Brüder dann noch die frühen Hip-Hop Platten von Run DMC mit. Das war natürlich unglaublich facettenreich, und so habe ich einfach zu allen Sachen gespielt, die ich gerne gehört habe. Später habe ich dann an der University of North Texas studiert, diese aber nach zwei Jahren wieder verlassen und hin und wieder Privatunterricht bei den Dozenten wie beispielsweise Ed Soph genommen.

War es für dich schwer, deine Eltern davon zu überzeugen, dass du Musiker werden willst?

Es war eigentlich keine bewusste Entscheidung, die ich getroffen habe. Das ist irgendwie passiert, hat sich mit der Zeit ergeben und demnach auch richtig angefühlt. Als ich in das entscheidende Alter kam, war meine Mutter schon verstorben, und mein Vater sah damals, dass ich mich mit der Musik so intensiv beschäftigte und nicht wie viele andere auf den Straßen Mist baute oder Drogen nahm. Außerdem war es, da es keinen weiteren Musiker in der Familie gab, eine so ungewöhnliche Entscheidung, dass eigentlich niemand etwas dagegen sagen konnte. Ich habe ihm später sehr dafür gedankt und ihn gefragt, wie er mein ständiges Üben in dem kleinen Haus überhaupt ausgehalten hat. Er sagte damals, dass er glücklich war, dass ich mit meiner Zeit etwas Sinnvolles gemacht habe, also hat er einfach den Fernseher lauter gemacht, während ich an den Drums saß.

Warum hast du damals bereits nach so kurzer Zeit aufgehört zu studieren?

Nun, da war natürlich zuerst der finanzielle Aspekt. In den Staaten zu studieren ist unglaublich teuer. Ich hatte zwar im zweiten Jahr ein Stipendium, und die Uni war im Vergleich zu vielen anderen günstiger, aber es war immer noch viel Geld. Außerdem war ich ein echt beschissener Student. Das kann man wirklich nicht anders sagen. Mir ging es einfach nur um die Musik, aber es gab natürlich noch eine Menge anderer Kurse, die mich aber überhaupt nicht interessierten. Damals bin ich auch in eine Band eingestiegen, die in Texas ziemlich beschäftigt war.

Wie ging es für dich danach weiter?

Ich bin dann weiter in Texas geblieben, wo auch 1988 mein Sohn zur Welt kam. Zu der Zeit gab es auch nur ein paar angesehene Universitäten für Musik im Land, und North Texas State war eine davon. Das zog natürlich viele talentierte Musiker an, die nicht nur typische Gigs zum Geld verdienen spielten, sondern unglaublich kreative Projekte ins Leben riefen. Es war irgendwann normal, Combos zu sehen, in denen ein DJ, ein Tabla-Spieler und zwei Punkrock-Gitarristen mitmachten. Gleichzeitig war Denton, der Ort der Uni, auch im Vergleich zu Boston, wo das Berklee College of Music beheimatet ist, sehr günstig. Ich habe sehr lange dort gelebt und war dann immer öfter in Los Angeles beschäftigt. Damals ging die Zusammenarbeit mit Seal los, mit dem ich erst auf Tour war und dann viel aufgenommen habe. In LA habe ich aber eigentlich nur vier Jahre verbracht, bis ich 2006 nach Deutschland zog.

Nimmst du mit Leuten wie Seal in Amerika auf, oder passiert das auch hier in Berlin?

Die Zusammenarbeit mit Seal ist ein eigenes Kapitel, das vor allem mit dem großartigen Produzenten Trevor Horn zusammenhängt, den ich durch Seal kennengelernt habe und mit dem ich seitdem sehr viel in London aufnehme. Ein ehemaliger Assistent von Trevor hat schließlich Sam Smith produziert und mich dazu geholt. Wir haben uns ungefähr 1994 kennengelernt und mit Sam darüber gelacht, dass er damals noch ein Säugling war. Um auf die Frage zurück zu kommen: Ich denke, dass die meisten Alben in Los Angeles, London, Nashville und New York gemacht werden. Das dürfte meiner Meinung nach auch so in der Reihenfolge stimmen. Ich arbeite sehr viel in London. In New York passiert zwar eine Menge, aber es kommt doch seltener vor, dass man ein Album umdreht und liest, dass es in New York aufgenommen wurde. Da liest man viel häufiger LA oder London. Das ist ja auch eine logistische Sache. New York ist so teuer, wie will man da eine Band für drei Wochen unterbringen und sie in ein gutes Studio schicken? Das ist eigentlich nur noch wenigen Major-Künstlern vorbehalten. Los Angeles hingegen breitet sich einfach immer weiter aus, und mittlerweile werden angesagte Hip-Hop Alben in Stadtteilen gemacht, die vor zehn Jahren so noch gar nicht existierten, geschweige denn angesagt waren.

Spielt Berlin als hippe Großstadt da eine Rolle?

Um ehrlich zu sein, würde ich Berlin nicht in die Kategorie einer dieser Städte einordnen. In den anderen Städten kann man sich einfach keine Fehler erlauben, sonst geht man völlig unter. Berlin ist eher ein Ort, an dem Dinge sich entwickeln und wachsen, weil es im Vergleich zu London und Paris einfacher ist, hier zu wohnen. Ich mag diese Stadt sehr und bin deshalb auch hierher gezogen. Anfangs bin ich sehr viel zwischen London und Paris gependelt, und da war Berlin einfach ein guter Mittelpunkt. Paris hat viele unterschiedliche Szenen und dadurch sehr viel Studioarbeit zu bieten. Da gibt es französischen Pop und Rock, wie beispielsweise Air, Charlotte Gainsbourg oder Celine Dion, dann gibt es eine riesengroße Hip-Hop- und eine sehr präsente African-Szene. Dort leben ja viele Nordafrikaner, und unter ihnen sind einige absolut phänomenale Musiker. Ich kam also definitiv nicht mit dem Gedanken hierher, als Studiomusiker viel aufnehmen und arbeiten zu können. Es hat sich zwar gut entwickelt, aber vor zehn Jahren war die Arbeitsweise, in der ich mich wohl fühle, hier kaum verbreitet.

Was genau meinst du damit?

Ich hatte darüber schon sehr viele Gespräche mit Leuten von hier und auch mit Zugezogenen. Ich möchte niemanden beleidigen, aber ich habe das Gefühl, dass die „musikalische Mittelklasse“ hier einfach unterrepräsentiert ist. Damit meine ich Künstler, die zwar keine Topstars, aber auch nicht völlig unbekannt sind und die interessante Musik mit guten Leuten in einem guten Studio machen wollen. Künstler, die dann irgendwie das Budget besorgen, damit sie eine Streicher-Sektion auf ihrem Album haben oder unbedingt mit einer eingespielten Rhythmusgruppe aufnehmen wollen. Ich habe das Gefühl, dass es wenige Künstler dieser Art in Berlin gibt. Grundsätzlich ist das aber eigentlich die Klientel, mit der ich am meisten arbeite. Natürlich spiele ich hin und wieder mal bei jemandem wie Sam Smith oder Seal, aber die Mehrheit der Künstler, mit denen ich arbeite, verfügt nicht über diese großen Budgets. In Amerika sind das beispielsweise Künstler wie Meshell Ndegeocello oder Joe Henry. Wenn man in LA wohnt, kann man nahezu täglich für solche Produktionen einspielen. In Deutschland finanzieren einen eher Studioproduktionen von Künstlern mit Radiopräsenz und Major-Labels im Hintergrund, die es aber natürlich auch nicht wie Sand am Meer gibt.

Gleichzeitig verkleinern sich ja sicherlich auch die Budgets für Studioproduktionen, weil durch Streaming viel weniger Tonträger verkauft werden. Macht sich das bei dir bemerkbar?

Absolut. Ein Vorschuss für die Produktion ist ja immer so etwas wie ein Kredit, der durch die Verkäufe wieder eingespielt wird. Wenn die Labels weniger mit Alben verdienen, stellen sie natürlich für die nächste Produktion weniger Geld zur Verfügung. Deshalb finden Leute nun andere Möglichkeiten zur Finanzierung, zum Beispiel Crowdfunding, das ja längst etabliert ist. Ich würde sagen, dass acht von zehn Produktionen ein limitiertes Budget haben, so dass auf verschiedenen Wegen versucht wird, das meiste rauszuholen.

Dadurch werden sicherlich auch die Sessions mit kompletter Band immer seltener, oder?

Hmm...eigentlich ist bei den meisten Studiosessions, die ich spiele, immer noch eine komplette Band anwesend. Natürlich nehmen viele heute einzeln auf, aber die Sam Smith Songs sind zum Beispiel fast alle komplett eingespielt. Grundsätzlich hängt das aber auch immer vom Musikstil und der Ästhetik ab. Ich glaube, dass das sogar ausschlaggebender als das Budget ist. Heute entstehen ja viele Produktionen so, dass aus den Demos am Ende fertige Songs werden und der Drumloop oder das Programming durch echte Drums ersetzt wird. Bei den meisten Produktionen, für die ich engagiert werde, funktioniert das aber so nicht. Da gibt es zwar schon die Song-Ideen, aber man ist nicht nur für das Einspielen, sondern auch für das Erarbeiten der Arrangements da. Selbst wenn es eine klare Idee für das jeweilige Instrument gibt, ist man dann nicht unbedingt für das Nachspielen des Programmings da, sondern um Input zu geben und Dinge hinzuzufügen. Das ist natürlich ohne eine komplette Band im Raum schwer möglich

Earl im Duett mit dem irischen Songwriter Damien Rice:

Hast du in London dein Equipment für Studiosessions eingelagert?

Nein. Glücklicherweise haben die Sessions in London ein Budget für Backline, die angemietet wird. Viele Studios, wie das RAK-Studio, in dem ich oft bin, haben aber auch tolles Equipment vor Ort, sodass ich, wenn überhaupt, nur Becken mitbringen muss. Manchmal komme ich auch nur mit meinen Sticks.

Gehst du überhaupt noch mit Bands auf Tour?

Ab und zu schon, aber nicht mehr so häufig. Als ich noch in Texas gelebt habe, war ich sehr viel auf Tour. Mit einer Band haben wir um die 200 Konzerte im Jahr gespielt, zu denen wir mit einem Van gefahren sind. Es gibt so viele Sachen, die mir mittlerweile beim live spielen wichtig sind, die aber oft vernachlässigt werden. Die Hörsituation ist oft nicht besonders gut, was das Spiel beeinflusst. Ich bevorzuge Studioarbeit auf jeden Fall, weil es mir am meisten Spaß macht, Dinge neu zu erfinden und nicht wieder und wieder zu spielen. Ich lehne Touren nicht per se ab, aber ich möchte mich wirklich als Teil der Musik fühlen, und das heißt auch, dass ich Alben nicht nur einspiele, sondern auch an den Arrangements mitwirke. Ich bin nicht mehr daran interessiert, einen Mitschnitt der letzten Tour zu bekommen und das dann einfach nachzuspielen. Ich habe das alles mal gemacht und hatte auch Spaß dabei, aber der Reiz ist schnell verflogen.

Sagst du auch Studiosessions ab, wenn dir die Musik nicht gefällt?

Nein. Man weiß ja eigentlich erst, ob man die Musik mag oder nicht, wenn sie gemacht ist. Bei Tourneen stehen die Songs ja schon fest. Ich werde glücklicherweise auch nur für Studiosessions gefragt, die zu mir passen. Außerdem rufen mich ja im Regelfall auch nur Leute an, die wissen, was ich für Musik mache und wie ich klinge. Es kommt sehr selten vor, dass ich mit der Musik nichts anfangen kann oder die Produzenten nicht kenne, und wenn das so ist, haben sie mich ja auf einem Album gehört und deshalb angerufen.

Das ist ein toller Ort hier. Neben Musik scheinen Autos deine Leidenschaft zu sein.

Ja, ich beschäftige mich schon seit Jahren neben der Musik sehr intensiv mit Oldtimern. Hier habe ich beides vereint und wohne in der oberen Etage.

Hier stehen neben Drums auch viele unterschiedliche Instrumente herum. Beherrschst du sie alle?

Naja, zumindest habe ich auf vielen rumgeklimpert. Schon früher habe ich mich mit Freunden an anderen Instrumenten ausprobiert, mich aber mit keinem so ernsthaft beschäftigt wie mit dem Schlagzeug. Eine Zeit lang habe ich sehr viel Gitarre und Bass gespielt, das hat aber irgendwann aufgehört. Die ganzen Instrumente waren für mich immer eine Inspiration zum Songwriting, das ich eine Weile sehr intensiv gemacht habe. Ich habe mich auch viel mit Jazz-Standards beschäftigt und diese am Klavier ausprobiert. Mittlerweile checke ich alte Songs meines Jazz-Trios aus. Damals war das eigentlich nur mein Trio, weil ich Gigs organisiert habe und das ganze meinen Namen trug. (lacht) Heute beschäftige ich mich mit den Kompositionen von damals und versuche herauszufinden, wie es dazu kam, dass die Songs am Ende so geklungen haben.

Nimmst du hier auch alleine auf?

Nicht besonders oft. Das liegt wie gesagt an der Art und Weise, wie ich mit den meisten Produzenten zusammen arbeite. Ich liebe Recording, und ich mag es auch, zu einem gewissen Teil ein Engineer zu sein, aber es gibt viele Sachen, für die ich zu ungeduldig bin. Das ist ja viel Arbeit, und um das wirklich gut zu machen, muss man sich sehr intensiv damit beschäftigen. Häufig passiert sowas ja, weil die Budgets gering sind. Als Drummer machst du aber ja damit zwei Jobs und stellst ein Studio zur Verfügung. Man bietet also drei Dinge zu einem geringeren Preis als eine normale Studiogage an. Von der Business-Seite aus gesehen ist es zwar nett, das ab und zu einzuschieben, aber ich möchte mich nicht darauf spezialisieren oder versteifen. Es gibt aber sicherlich einige Leute, die das perfektioniert haben, sich gut auskennen und einen Raum haben, in dem alles fest verkabelt ist. Dann geht natürlich alles viel schneller und einfacher.

Ich sehe hier auch eine MPC. Programmierst du auch Beats?

Ja, das mache ich auch sehr gerne. Ich war nie gegen Programming, weil ich viele Songs mag, die einen synthetischen Beat haben. Von Zeit zu Zeit wirke ich so auch an Alben mit oder ich bekomme einen Song, den ich an den Drums eingespielt habe und füge diesem noch Programming hinzu.

Du spielst nicht besonders laut. Das ist ja vor allem im Studio von Vorteil. Hast du daran gezielt gearbeitet?

Es gab auf jeden Fall eine Zeit, in der ich richtig hoch ausgeholt habe, aber ich war auch damals nicht übertrieben laut. Ab einem gewissen Punkt klingen die Instrumente ja auch einfach nicht mehr gut. Für das Spielen im Studio ist es aber definitiv eine bewusste Entscheidung gewesen. Das hat aber auch damit zu tun, dass ich mich mit der Spielweise auf bestimmten Alben beschäftigt habe. Früher konnten die Drummer gar nicht so laut spielen, weil die Signale sonst übersteuert gewesen wären. Oder nehmen wir das Beispiel „Funky Drummer“ von James Brown. Das hätte nie so geklungen und sich auch ganz anders angefühlt, wenn es nicht leise gespielt worden wäre. Deshalb klingen viele moderne Drummer auch nie wie Gadson, Stubblefield, Gadd und die ganzen alten Funk-Drummer. Außerdem wird der Attack einer Trommel schnell zu präsent, wenn man sie zu laut spielt. Dann hast du keinen Body mehr, und die Trommel klingt nicht mehr fett. Als ich das herausgefunden habe, haben sich meine Spielweise und auch die Auswahl meiner Sticks geändert. Im Studio wechsle ich sehr oft die Stöcke, um ein anderes Feel zu bekommen. Wenn es um einen Seventies Sound geht, nutze ich beispielsweise häufig 7A Stöcke, weil Sticks in Größen wie 2B da einfach für mich nicht funktionieren. Wenn es mehr zur Sache geht, nutze ich den Buddy Rich Signature Stick, der einen dickeren Schaft hat und länger ist. Auch die Holzart spielt für mich eine große Rolle. Ahorn klingt und fühlt sich ganz anders als Hickory an. Ich bin aber nicht nur der leise Trommler. Wenn es knallen muss, lange ich auch rein. Ich achte einfach darauf, welcher Sound passt.

Hast du ein Drumset oder eine Snare, mit der du besonders viel aufnimmst?

Ich variiere mein Setup so häufig, dass ich das eigentlich kaum sagen kann. Meine Lieblingssnare im Studio ist allerdings eine alte Leedy Snare, die eine der Londoner Backline-Firmen hat. Die bestelle ich eigentlich immer, wenn ich dort aufnehme. Es ist einer dieser tiefen Broadway Holzkessel, der wirklich fantastisch klingt. Die habe ich auf so vielen Aufnahmen verwendet. Von meinen eigenen Sachen habe ich eher spezielle Instrumente, die ich häufig nutze. Die alte Leedy Snare mit Holzreifen hier ist zum Beispiel rund 100 Jahre alt, und ich nutze sie für eine Art runtergepitchten, modernen Snaresound. Aber es gibt eigentlich nicht das eine Instrument.

Wann hast du angefangen, mit kürzeren Kesseln an Toms und Bassdrum zu arbeiten?

Leider schon bevor andere Trommler ebenfalls dachten, dass es eine gute Idee sein könnte, wodurch es immer eine Ewigkeit gedauert hat, bis ich die Trommeln so geliefert bekam. Es vergingen beispielsweise anderthalb Jahre, bis ich von Tama das erste Drumset in dieser Konfiguration bekommen habe. Ich hatte Jahre vorher eine Bassdrum mit einem sehr flachen Kessel gesehen und habe mich dann an Marching Bassdrums erinnert, die ja auch keine tiefen Kessel haben und trotzdem über reichlich Low End verfügen. Außerdem sind sie viel platzsparender und klanglich variabler als eine Bassdrum mit einer Tiefe von 18 oder gar 20 Zoll. Irgendwann hatte ich eine echt lustige Situation in einem Club in Berlin. Der Tonmann war davon überzeugt, dass die Bassdrum kein Low End hat, weil der Kessel nicht tief genug war. Am Ende hat er dann gemerkt, dass seine Subwoofer kaputt waren. (lacht)

Klingen die kurzen Toms denn auch gut?

Ich finde schon. Auch da hatte es ja einen Grund, dass die Toms anders gebaut wurden. Ich mag den Sound von alten Drums und dass die Toms nicht endlos lange ausklingen. Später wurde mir erst klar, dass es natürlich auch viel mit der Fellauflagekante zu tun hat. Mein Freund Matt Chamberlain hat es so treffend ausgedrückt, als er sagte, dass er nicht will, dass jedes Tom ein Nebelhorn ist. Amen! Auch wenn dein Tom einen rein gestimmten, klaren Ton hat, aber für immer klingt, wird es vielleicht einen Drummer, nicht aber den Tonmann oder den Bassisten beeindrucken. Das ist regelrecht unmusikalisch. Deshalb macht es auch wenig Sinn, das teuerste Drumset der Welt zu besitzen, wenn man die Toms am Ende eh dämpfen muss. Ich denke auch, dass die scheinbaren Mängel in der Konstruktion von alten Trommeln einen Teil des Sounds ausmachen, an den unsere Ohren einerseits gewöhnt sind und der sich andererseits auch einfach bewährt hat.

Was hast du heute für ein Set hier stehen?

Viele deutsche Drummer finden diese Drums bestimmt richtig uncool, aber ich mag sie irgendwie. Irgendwann rief mich ein befreundeter Produzent an und sagte mir, dass es in der Sonnenallee in Neukölln in einem kleinen Musikladen ein besonderes Drumset gibt. Er meinte, dass es so gut klingen würde und er es für sein Studio kaufen würde, wenn ich nicht bald vorbei käme. Es ist von der Marke Tromsa (ehemalige deutsche Firma aus Rüsselsheim, der Name steht für Trommelbau Sattler), hat 300 Euro gekostet, aber ist eines der bestklingenden Bebop-Kits, das ich je gehört habe.

Gibt es ein paar Songs oder Alben, auf die du besonders stolz bist?

Puh, das ist eine schwere Frage, und die Antwort wechselt sicher ständig. Momentan freue ich mich sehr auf die Veröffentlichung des neuen „My Brightest Diamond“ Albums, an dem ich sehr intensiv mitgearbeitet habe. Die Sängerin Shara Nova ist eine sehr besondere Musikerin, die ich damals in Texas kennengelernt habe. Es ist wirklich schwer zu beschreiben, was sie alles macht. Sie ist eine Multiinstrumentalistin, die sich mit Oper genau so beschäftigt wie mit Rock- und Dance-Musik. Wir haben wirklich eine tolle Chemie miteinander, und die Produktion war im besten Sinne eine Herausforderung. Sie lebt in Detroit, und ich habe hier Beats aufgenommen, die möglichst verrückt und ungewöhnlich klangen. Das waren dann ungefähr einminütige Grooves, die ich mit dem iPhone aufgenommen habe. Sie hat die Sachen in ihren Demos dann teilweise nochmal zerschnitten und Teile davon geloopt, sodass ich die Beats neu lernen musste. Die Beats waren ihre Grundlage zum Songwriting, und sie hat sie sich so gelegt, wie sie sie hören wollte. Dadurch waren dann teilweise auch Einsen von mir verschoben, wodurch sich das Feel komplett änderte. Daraus sind echt spannende Songs geworden. Ein einzelner Song, auf den ich sehr stolz bin, ist Seals „Loneliest Star“. Trevor Horn, die Engineers der Session und ich haben da einen wirklich tollen Drumsound kreiert. Wenn ich mich recht erinnere, haben wir die Drums auf Band aufgenommen und sie dann schneller abgespielt. Zu diesem schnelleren Take habe ich dann die Drums wiederum neu aufgenommen, und wir haben sie schließlich langsamer und damit im ursprünglichen Originaltempo abgespielt. Natürlich ist das nichts Revolutionäres, aber das Resultat war einer der besten und speziellsten Drumsounds, die ich bisher aufnehmen durfte. Es ist auch toll mit Trevor, der ja wirklich eine Ikone des Musikgeschäfts ist, so einen tollen Song aufgenommen zu haben. Ich bin auch stolz auf eine Live-Aufnahme mit meinem Jazz-Trio. Das Album heißt „Live at the Gypsy Tea Room“. Die Band hatte live eine ganz besondere Energie, die wir nie richtig im Studio festhalten konnten. Das war weniger die Energie eines Jazz-Trios, sondern irgendwie die einer Punkband. Wir hatten auch keine Setlist, sondern nur Stücke, die sich entwickelten und ineinander übergingen. Glücklicherweise haben wir bei diesem Live-Recording einen besonderen Abend eingefangen.

Vielen Dank für's Gespräch!

  • Earls Berliner Drumset
  • Drums: Tromsa
  • 20“ x 14“ Bassdrum
  • 12“ x 8“ Tom
  • 16“ x 16“ Tom
  • Diverse Snares:
  • 14“ x 5“ Ludwig Jazz Festival Snare
  • 14“ x 5“ Leedy Snare (Vintage)
  • 14“ x 6,5“ Masshoff Avalon Snare
  • Becken:
  • 14“ Paiste Masters Thin Hi-Hat
  • 22“ Paiste Signature Traditionals Light Ride
  • 20“ Paiste 2002 Flat Ride

Earl Harvin auf Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Earl_Harvin

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