Im ersten Teil dieser Serie haben wir uns mit der Standardbearbeitung mit EQ, Kompressor und Limiter beschäftigt, in Teil 2 wurde dann die große Zauberkiste der Engineers geöffnet. MS-, Multiband- und Psychoakustik-Bearbeitung erlauben interessante Änderungen am Stereomaterial, Stem-Mixing ist eine Mischform zwischen Mixing und Mastering.
Wozu gibt es also einen dritten Teil, wenn sogar schon die Spezialanwendungen besprochen wurden? Nun, ganz einfach: So kann sich zum Beispiel das „schlichte“ Zusammenfügen eines Albums schwieriger gestalten, als man im Vorfeld vielleicht annehmen mag. Und selbst vordergründig einfache Aufgaben wie das Setzen von Pausen haben eine genauere Betrachtung verdient!
Schnipp-Schnapp… …Nase ab! Manchmal fallen nach dem Mix noch Teile auf, die fehlerhaft sind, nach der Bearbeitung der Dynamik im Mastering nicht mehr so funktionieren wie sie sollten, oder schlicht und einfach peinliche Aussprachefehler oder sonstigen Murks mit der (zumeist englischen) Sprache beinhalten. Es kommt auch vor, dass im Compiling des Albums (davon wird gleich ausführlich die Rede sein) festgestellt wird, dass manche Parts schlicht zu lang oder zu kurz sind oder sogar die Reihenfolge der Teile im Song besser eine andere hätte sein sollen.
Mit allen im Mastering verwendeten Programmen lassen sich Schnitte herstellen. Wichtig bei allen Edits ist, dass sie zur Kontrolle mit genügend Vorlauf, ausreichender Abhörlautstärke und vor allem mehrfach abgehört werden, um eventuelle Knackser ausfindig zu machen. Aus dem Standard-Editing werden die meisten von Euch die Regeln kennen, die selbstverständlich auch hier gelten: Geschnitten werden sollte dort, wo Nulldurchgänge in jeweils identischer Richtung erfolgen. Da derartige Stellen bei Stereosignalen nicht immer dort zu finden sind, wo es auch rhythmisch passt, wird man selbst bei eigentlich “harten” Schnitten kurze Crossfades von etwa zehn Millisekunden Länge einsetzen. Oft findet man gute Schnittstellen direkt vor Bassdrum- oder Snareschlägen. Beim Durchhören sollte man immer auf alle Instrumente achten, ein angeschnittenes Becken-Release oder eine Hallfahne ohne passende Quelle sind peinlich! Manche Systeme bieten so genannten “Dreipunktschnitt” an, bei dem der User sämtliche Pegelpunkte des aus- und einzufadenden Materials frei festlegen kann. Werden die Fades länger, ist in jedem Fall darauf zu achten, dass keine Lautstärkeüberhöhungen oder -löcher entstehen. Außer bei Besonderheiten im Material erreicht man dies, wenn man das Überkreuzen der Fade-Out und -In-Kurven bei jeweils -3 dB durchführt, denn beide Signale addieren sich wieder auf 0 dB. In den Systemen wird diese Option oft auch automatisch angeboten und nennt sich “Equal Power”-Crossfade.
Mehr als die Summe der Einzelteile Gute Songs gibt es viele –gute Alben hingegen durchaus weniger. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass das „Gesamtkunstwerk Album“ im Idealfall mehr als die Summe seiner Einzelteile ist. Es gibt zu viele Alben, deren Songauswahl und -reihenfolge annähernd willkürlich wirken. Zwar muss natürlich nicht jedes gute Album auch ein Konzeptalbum sein, doch sollte es zumindest einen wie auch immer gearteten roten Faden geben. Überprüft mal euren musikalischen Fundus daraufhin!
Natürlich haben die Künstler einen enormen Einfluss auf das “Gesamtwerk Album”, doch auch im Mastering kann man auf manches Einfluss nehmen, was im Endeffekt dabei hilft, diese den einzelnen Songs übergeordnete “künstlerische Einheit” zu gestalten. Zwar ist das Album seit Einführung der Vinyl-Single und besonders seit der Möglichkeit zum MP3-Einzelerwerb auf dem absteigenden Ast, doch ist es immer noch das hauptsächlich wahrgenommene (und beworbene) Produkt.
Beispiel für ein gelungenes Compiling: Trotz immens unterschiedlicher Songs wirkt das Album sehr einheitlich. (Faith No More – King For A Day, Fool For A Lifetime)
Wer die Wahl hat… Stellt euch einen Maler vor, der eine Ausstellung macht. Es ist eine Sache, ein tolles Bild zu erstellen. Doch eine gesamte Ausstellung erfordert viel mehr: Natürlich müssen die Bilder generell zusammenpassen – wenn man es geschickt anstellt, können sie aber dennoch extreme Kontraste aufweisen. Außerdem müssen sie im Ausstellungsraum arrangiert werden. Das ist natürlich enorm schwierig. Zu diesem Zweck ist es angenehm, viel Material zur Auswahl zur haben. Deshalb ist es nicht übertrieben, wenn eine Band eine Albumproduktion mit 20 Songs startet. Dabei ist es nichts Ungewöhnliches, dass sich im Recording bei mindestens zwei Songs zeigt, dass sie nicht so performt werden können, wie es ursprünglich geplant war. Weitere drei Nummern gibt man vielleicht während des Editings oder im Mix auf. Sie müssen dabei natürlich nicht unbedingt in die berüchtigte “Tonne” wandern, sondern können möglicherweise im Proberaum einer Frischzellenkur unterzogen (oder schlicht und einfach noch ein paar Mal geübt) werden.
Mit 15 Titeln zur Auswahl gestaltet sich das Album-Compiling durchaus einfacher. Plattenfirmen sind aus gutem Grund oft nicht davon begeistert, ein Album aus 15 Songs von 77 Minuten Länge auf den Markt zu werfen. Kürzere Alben mit weniger Songs gelten als besser konsumierbar, insgesamt einprägsamer und sind nicht zuletzt preiswerter. Eene, meene, muh: Es sollen schon Tränen geflossen und Kaffeetassen geflogen sein, wenn ausgerechnet der Song dem Rotstift zum Opfer fallen sollte, der das tolle Gitarrensolo in Phrygisch, den ewig geübten Übergang mit dem anschließenden Septolen-Doublebassspiel, den Text für die erste Verflossene oder diesen in nächtlicher stundenlanger Kleinarbeit entstandenen “Knarz-Uiiiiiip”-Sound im Hintergrund beinhaltet. Auch in solchen Fällen bitte immer daran denken: Es geht nicht um Selbstdarstellung einzelner Musiker, sondern um ein gemeinsam zu schaffendes Werk! Allerdings gibt es auch eine Zwickmühle: Wenn vor dem Recording die Abfolge schon steht, müssen manche Songs aus dramaturgischen Gründen mit aufs Album – ob sie nun gut gespielt, aufgenommen und gemischt sind oder nicht. Die aus welchen Gründen auch immer auf dem Album nicht untergebrachten Songs ergeben häufig hervorragende B-Seiten oder Tracks, die online “verschenkt” werden können.
Manchmal werden die B-Seiten sogar als “besser” empfunden, oft auch, weil sie experimenteller sind. (hier: Single/B-Seiten-EP von Radiohead – No Suprprises / Running from Demons)
Skip oder nicht Skip, das ist hier die Frage Um eine gute Dramaturgie zu erzielen, gibt es natürlich kein einfaches Kochrezept. Allerdings sollte beim „Anrichten“ versucht werden, sich in den Hörer eines Albums, bei entsprechend kommerziellem Interesse aber möglichst auch in den Interessenten oder einen “Entscheidungsträger” einer Plattenfirma, Konzertagentur, Presse und dergleichen hineinzuversetzen. Es gibt den sogenannten “Primacy”-Effekt, der besagt, dass wir Menschen das besonders gut behalten können, was einen Beginn markiert. Dazu zählen nicht nur die ersten Momente eines Tracks, Albums oder Konzerts, sondern auch Kinofilme oder ganz banale Dinge wie Unterhaltungen. Mit dem Sprichwort “der erste Eindruck zählt” hat dieser Effekt sogar Einzug in unsere Sprache gehalten. Der Anfang muss also sitzen. Und wenn nach zwanzig Sekunden bei Track eins immer noch nichts Wesentliches passiert ist, ist der Finger ganz schnell auf der “Eject”-Taste, im besseren Falle auf “Skip”. Aus diesem Grund ist der Beginn eines Albums häufig ein repräsentativer Querschnitt des Albums. Dass es auch ganz anders sein kann, beweisen viele Alben mit Intro. Ich jedoch fand– gerade im Metal und Hip-Hop –die nach einem opulenten Opener folgenden Songs eines Albums oftmals eher enttäuschend. Wenn ihr jetzt weniger an Alben als an Live-Auftritte denkt, liegt ihr gar nicht so falsch, denn auch hier gibt es Parallelen. Kaum eine Rockband würde ihr Konzert mit der einzigen Ballade beginnen –warum sollte das dann auf dem Album so sein?
Bitte nicht außer Acht lassen: Es gibt zwar ein paar Regeln, die man einhalten sollte, doch die Kunst ist ja sehr gut darin, sich Standards einfach mal zu wiedersetzen. Stillstand ist der Tod und Kreativität entscheidet ebenfalls über den Erfolg. Zu meinen Lieblingsplatten zählen –wie vielleicht auch zu euren – trotz aller oben angestellter Überlegungen genau diese, die mit einem zehnminütigen, ätherischen Wubbel-Sound beginnen, der nach vier Minuten etwas schneller wubbelt und nach sechs wieder etwas langsamer (Ihr versteht mich doch hoffentlich…).
Langzeitwirkung alter Technik
Mal aufgefallen? Auf unseren Mobiltelefonen findet man fast immer Symbole mit Hörern, die wie beim alten Wählscheibentelefon “abgenommen” und “aufgelegt” werden. Auch die beiden Begriffe in den Anführungszeichen treffen heutzutage so ja nicht mehr zu. Falls ihr glaubt, dass sich hier ein paar falsche Texte in diesen Artikel gemogelt haben: Nein! Derartige Überbleibsel “alter” Technik finden wir auch beim Album-Compiling! Bei der Pressung von Vinyl gilt es nämlich unter anderem zu beachten, dass auf den inneren Rillen die Verzerrungen durch hochfrequente Signale zunehmen. Weil die Energie im oberen Frequenzspektrum und die Stärke der Transienten bei schnelleren Songs tendenziell höher sind, findet man gegen Ende der Seite A und der Seite B eher langsame und ruhigere Stücke, während der “Kracher” oft Song Nummer zwei oder drei ist. Da die Hörer in dieser Hinsicht fast schon “konditioniert” sind (also eine Art von “Standard-Vorstellung” eines Albumaufbaus haben), findet man diese Unterteilung in “Seite A” und “Seite B” selbst bei Produktionen, die nur auf CD oder als MP3 veröffentlicht werden.
Lustig: Bei diesem Album hört man bei der Hälfte das Abnehmen der Nadel, gefolgt von einer kleinen Pause und dem erneuten Aufsetzen auf “Seite B”. (Bluetones – Expecting to fly)
Harmonische Abfolge –im wahrsten Sinne des Wortes Es soll ja Bands geben, die alle ihre Songs „in E“ schreiben. Für alle anderen Fälle (und das sind hoffentlich viele!) gilt zu beachten, dass es eine große Wirkung haben kann, in welchem Intervall der Grundton eines nachfolgenden Songs steht.
Steht er in der gleichen Tonart kann es bestenfalls passieren, dass er schlüssig folgt und Zusammengehörigkeit suggeriert wird –er kann aber auch als Anhängsel in der Belanglosigkeit versinkt. Die Wirkung eines Songs, der “so richtig aufmachen” soll, kann komplett verpuffen, wenn er in einer im Zusammenhang ungünstigen Tonart steht. Allerdings kann auch genau das Gegenteil eintreten: Bei geschickter Wahl kann das Album durch den nächsten Song einen enormen Boost erhalten! Hinweis vor allem an die “bösen” Musiker unter euch: Grundtöne, die zueinander im Tritonus oder der großen Septe stehen, können eine enorme Spannung aufbauen –und auch lange halten!
Nicht vergessen sollte man, dass die Wirkung eines Songtempos nicht absolut ist, sondern immer auch relativ zum vorangegangenen Song. 150 bpm können erstaunlich lahm wirken, wenn der Titel davor 155 bpm hatte!
Wichtiges Nichts – Mach mal Pause! Eine Pause ist ja schnell gemacht, schließlich handelt es sich dabei um “Nichts”. Euch wird aber nicht entgangen sein, dass unter dieser Überschrift einiges an Text steht. Also scheint es selbst zu diesem Thema etwas zu berichten zu geben! Und tatsächlich: Die Länge einer Pause hat enorme Auswirkungen auf die Wahrnehmung des beendeten und des folgenden Songs. Zwischen 0,5 s und 1 s können Welten liegen, nicht umsonst dauert der Prozess des Pausensetzens im Mastering ebenfalls eine ganze Weile. Auch, wenn manchem im Masteringstudio schon etwas übel dabei geworden sein soll, einen hohen Stundenlohn dafür zu bezahlen, dass ein Mastering-Engineer zwischen all dem teuren Equipment sitzt und sich “nur” um Pausen kümmert – es lohnt sich!
Eine Pause kann mit einem Zeilenumbruch im Text, einem kleinen oder großen Absatz oder sogar einem Seitenumbruch verglichen werden. Eine längere Pause unterstreicht das vorangegangene Werk und lässt es “nachwirken”. Ist sie etwas zu lang, wird Spannung auf das Folgende erzeugt. Gut, wenn danach auch etwas passiert, was Aufmerksamkeit bekommen sollte. Sehr kurze Pausen zeugen von geballter Energie und Vorwärtsdrang – oder von nerviger Hektik. Als eine Art Standard hat sich etabliert, dass Pausen nach schnellen Songs eher kurz sind und nach langsamen eher lang. Außerdem sind Pausen oftmals länger, je unterschiedlicher die Tempi sind. Aber ihr wisst ja, dass erlaubt ist, was gefällt. Es gibt nämlich noch weitere Parameter, die relevant sind – dazugehören Themen wie die unterschiedliche Lautheit von Songs, die verwendeten Grundtonarten, die Art des Beginns und des Schlusses …und dergleichen.
Manchmal lohnt es sich, den Beginn des nachfolgenden Stückes an das Metrum des Vorgängers anzugleichen, der Pause also beispielsweise genau einen Takt Länge einzuräumen. Der nächste Song ist schneller, soll überraschen und flott nach vorne gehen? Dann kann versucht werden, ihn zum Beispiel auf der Zählzeit 4+ starten zu lassen!
Gerade im harten Bereich sind Pausen gerne sehr kurz. Aussage: Hier ist Krieg, wir haben keine Zeit für Pausen!
(Slayer – Reign In Blood)
Fade-Outs sind ja einfach! Nein. Natürlich kann fast jeder einen Fade erstellen, doch selbst hier gibt es bisweilen viel, was schief laufen kann. Ein Album möchte man nicht mit simplen, viel zu schnellen “Radiomoderator-Fades” verunstalten. Es ist nun mal die Wahrheit: Der Fade-Out eines Tracks ist oftmals eine Notlösung. Manchmal wirkt der Song doch zu lang für das Album und kann nicht editiert werden, manchmal ist niemandem ein vorzeigbares Ende eingefallen, manchmal mehren sich einfach gegen Ende die Fehler. Natürlich gibt es auch künstlerische Gründe für einen Fade. Ich beispielsweise verstehe einen Fade so, dass sich der Song langsam vom Hörer entfernt, ihm quasi “entgleitet”. Darüber sollte der Hörer natürlich nicht froh sein, sondern dem Stück “nachhören” wollen. Das geht nur dann gut, wenn für diesen Vorgang auch genügend Zeit ist. Kein Witz: Ein kompletter Fade-Out dauert oft gut und gerne 20 Sekunden. Dabei wird üblicherweise eine Kurve verwendet, die äußerst sanft beginnt, immer steiler wird und sich dann wieder “fängt”. Allerspätestens im steilsten Part des Fades in der Mitte bemerkt man, dass hier gefadet wird. Wann genau dieses Bemerken stattfindet, ist von den späteren Gegebenheiten beim Hören des Tracks abhängig, denn Abhörlaustärke und Lautstärke der Umgebungsgeräusche sind schließlich immer unterschiedlich – dadurch kann die Maskierungsschwelle nicht vorhergesagt werden. Ganz wichtig ist es, dass dem allerletzten “Ersterben” des Signals große Aufmerksamkeit gewidmet wird. In guter Abhörsituation oder laut über Kopfhörer abgehört kenne ich Beispiele, in denen der allerletzte Rest des Signals dann doch noch abreißt. Gerade gegen Ende des Fades muss die Kurve sehr flach sein! Übrigens kann diese Fahne annähernd unbemerkt sogar noch bis in den nächsten Titel hineinlaufen.
Die Fade-Geschwindigkeit wird –das ist sicher einleuchtend –vom Songtempo abhängig gemacht. Bei schnelleren Stücken wird demnach ein eher kurzer Fade zu finden sein. Natürlich ist auch der Ort des Fades im Song wichtig. Ein Fade sollte genauso wenig auf dem letzten Refrain einsetzen wie er in seinem letzten Drittel einen ganz anderen Part beinhalten sollte. Ideal geeignet sind Endlos-Loops des Refrains oder eines abschließenden Parts. Wo nicht genügend Material zur Verfügung steht, kann man mittels Editing oftmals ohne großen Aufwand Parts verlängern. Um das vorhin angesprochene Nachhorchen zu unterstützen, ist es hervorragend, wenn man im Fade noch mitbekommt, dass noch eine Variation einer Linie oder des Beats stattfindet, eine zweite Stimme hinzukommt oder dergleichen –der Hörer darf ruhig “traurig” sein, dass er das nicht mehr voll genießen darf (besser als wenn er froh ist, dass es endlich vorbei ist)!
Es ist übrigens überhaupt nicht egal, an welcher Stelle im Signalfluss ein Fader eingesetzt wird. Die wichtigste Frage ist, ob der Fader vor oder hinter dem wichtigsten Kompressor liegt. Läuft das Signal zuerst in den Fader, wird der Threshold immer seltener überschritten. Da ein Kompressor –Soft Knee und Zeitparameter mal außen vor gelassen – erst oberhalb des Thresholds komprimiert, wird die Dynamik nicht mehr so oft begrenzt: Die Musik wird also nicht nur “leiser”, sondern auch “luftiger”. Wird ein Fade-Out hinter diesem Kompressor oder sogar hinter dem Limiter vorgenommen, wird das Signal bei gleichbleibender Kompaktheit einfach im Pegel verringert.
Album-Dynamik “Das Album muss möglichst laut gemastert werden!” Nun, wer das lauteste Album der Welt machen möchte, der nehme einen Rauschgenerator und sorge dafür, dass die Frequenzbereiche, in denen das menschliche Gehör recht empfindlich ist, einen Großteil der Energie bekommen –fertig. Wir haben es aber mit Musik zu tun, die im Regelfall auch von ihrer Dynamik lebt. Andersherum ausgedrückt: Ist die Dynamik zu klein, stellen sich Nekrosen ein, zu guter Letzt ist ein Song oder Album “tot”. Außerdem kann nicht “jeder Song der lauteste” sein. In Part #1 dieses Mastering-Features habt ihr wahrscheinlich schon gelesen, wie sehr eine zu harte Kompression beispielsweise einen Part, der sich mit Krach und Gewitter vom Vorherigen absetzen soll, blass und eindimensional wirken lassen kann. Bezüglich der Songs auf einem Album verhält es sich ähnlich. Manche Titel benötigen einen Lautstärkesprung, um im Vergleich zum Vorgänger richtig wirken zu können. Gleichzeitig ist es das erklärte Ziel vieler Mastering-Engineers, dass der Hörer beim Hören des Albums nie das Gefühl haben muss, am Volume-Regler herumdoktern zu müssen.
Beim Compiling ist es wichtig, eine Art “Lautstärkeplan” zu haben. Wird zu früh das Pulver verschossen, können nachfolgende Songs nicht mehr die dramaturgisch erforderliche Lautstärke erzielen oder müssen mit Kompressor und Limiter “plattgedrückt” werden. Es kann daher sinnvoll sein, bei der Sequenzierung eines Albums darauf zu achten, dass an manchen Stellen Titel eingebaut werden, denen eine geringere Durchschnittslautstärke und höhere Dynamik nicht schlecht zu Gesicht stehen. Im Regelfall werden dies langsamere und ruhigere Stücke sein.
Wenn man lernen möchte, wie über einen längeren Zeitraum mit Dynamik umgegangen wird, empfiehlt sich der Konsum einiger Symphonien, beispielsweise von Großmeister Beethoven (Dabei möchte ich Ludwig und Konsorten natürlich nicht auf dieses Thema reduzieren: Jeder, der etwas mit Musik zu tun hat, kann dabei eine Menge lernen!).
Vorteilhaft ist es, wenn man weiß, welche Parameter dafür verantwortlich sind, dass der “Durchschnittshörer” etwas überhaupt als “lauter” empfindet. Das hat nicht nur mit Pegeln zu tun, sondern, neben anderem, auch mit Frequenzbereichen (die sogenannten Robinson-Dadson-Kurven spielen hier eine wichtige Rolle!).
Overall-EQ Es ist sowieso eine streitbare Frage, wie im Mastering vorgegangen wird. Das separate Behandeln einzelner Songs mit Dynamik und EQ ist zwar sicher organisatorisch einfacher, allerdings gibt es dann oft Bearbeitungen, die im Kontext des Albums doch nicht optimal waren und wieder rückgängig gemacht werden müssen (wo möglich). Wie man auch vorgeht, generell sollte man die gesamte „Einheit Album“ im Auge behalten. Sonst ist man schnell geneigt, etwa der langsamen, sanften Ballade zu viel Brillanz und Lautheit zu geben. Einzeln passt das vielleicht, aber im Zusammenspiel mit den umliegenden Songs ist das vielleicht ungünstig – für eben diese umliegenden Songs.
Ab und an kann es zudem angebracht sein, ein gesamtes Album mit einem globalen EQ zu bearbeiten. Etwas weniger Tiefbass hat einer höhere mögliche Lautheit zur Folge, ein etwas zu spitz, kristallin klingendes Album kann schon mit einem Hi-Shelf von -0,5 dB im wahrsten Sinne entschärft werden.
Dass es so viele Dinge zu beachten gibt, wenn man “einfach nur” ein Album zusammenstecken möchte, hättet ihr nicht gedacht, was? Versucht mal wieder, Alben komplett (und bitte ohne das verdammte Shuffle!) zu hören und auf das zu achten, was in diesem Part des Mastering-Features behandelt wurde.
Und es kommt noch mehr! Wenn die Begriffe “PQ-Editing”, “Rainbow Books” oder “ISRC” kleine Fragezeichen über euren Köpfen erzeugen, dann ist auch der nächste Teil unseres Features etwas für euch. Ihr ahnt es schon: Da wird es wieder etwas technischer, allerdings sind wie gewohnt die Themen wieder schön lecker vorverdaut und leicht bekömmlich.
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