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28.10.2015

Vintage Synth: Yamaha DX7

Digitaler FM Synthesizer

Der Synthesizer, der kam, siegte und wieder ging

Wohl kaum ein Synthesizer hat die Welt der elektronischen Klangerzeugung so umgekrempelt wie der Yamaha DX7 im Jahr 1983. Auf einmal war da eine Maschine, die eigentlich alles und mehr konnte – und das auch noch zu einem moderaten Preis. Eine Maschine, die von Yamaha in einer berühmten Anzeigekampagne nach dem Rad und dem elektrischem Licht als die dritte große Erfindung der Menschheit angepriesen wurde. Eine digitale Wundermaschine, die so manchen etablierten Hersteller analoger Synthesizer binnen kürzester Zeit pleite gehen ließ. Gleichzeitig legte der DX7 den Grundstein für die neue Ära der digitalen Synthesizer und Workstations und damit die Ära, in der viele neue Synthesemethoden auf den Markt gebracht und ausprobiert worden sind.

Inzwischen haben sich fast alle diese Synthesemethoden entweder aus Altersgründen verabschiedet (LA-Synthese) oder sie sind in den Softwarebereich gewandert. Die FM-Synthese des DX7 allerdings lebt weiter, wobei sie sich von ihrem überwältigenden Erfolg nie wieder richtig erholen konnte. Während einige jener Hersteller, die von Yamahas digitaler Revolution vom Markt gefegt worden waren, heute wieder gesund und munter sind und mit ihrer vergleichsweise simplen subtraktiven Analog-Synthese erneut auftrumpfen können, denkt wohl kaum jemand beim Thema „Vintage Synths“ an einen DX7. Kürzlich brachte Yamaha mit dem reface DX dennoch einen neuen Hardware-Synthesizer auf den Markt, der sich dem Erbe des DX7 verschrieben hat. Genug Stoff um zu fragen: Was ist da also los oder vielmehr: Was war damals eigentlich los und was ist aus dem zahlenmäßig erfolgreichsten Synthesizer aller Zeiten geworden?

Details

Es ist Anfang 1983 und der Keyboarder hat die Wahl: ein analoger Synth, vielleicht 6-stimmig und mit ein paar Speicherplätzen wie der Memorymoog für 10.000,- DM? Oder doch ein Yamaha CP70 mit 140 kg für 15.000,- DM, weil man doch lieber Klavier spielt? Oder ein Mellotron, 12.000,- DM mit 24 Sounds? Geht aber auch schnell kaputt, das Ding. Jetzt noch ein Fender Rhodes, eine E-Orgel und ein Solina String Ensemble, dann sind die Brot-und-Butter-Sounds wenigstens schon mal da. Kommunizieren können die Instrumente untereinander natürlich nicht, da wird gespielt, was auf den Tisch kommt bzw. vor wessen Tastatur man gerade steht. Von Ferne läuten zwar schon ein paar andere Glocken, nämlich die digitalen Sampler, aber die stehen noch bei 100.000,- DM, wer soll denn das bezahlen? Und der Computer: Na ja, der kann piepsen, mehr nicht. Die erste große Soundblaster-Karte kam erst 1989 heraus.

Auftritt Yamaha DX7. 16-stimmig, Orgelsounds, zuckersüße E-Piano- und Streichersounds, Glocken, Trompeten, schneidende Leads, fette Bässe, ätherische Flächen, Hüllkurven über 10 Minuten, Klänge, die sich ständig verändern und die sogar Mini-Sequenzen spielen können. Dazu das ganz neue MIDI, 32 Speicherplätze, weitere 32 Sounds zu kaufen oder zum selbst programmieren, einfach einsteckbar in Form einer Cartridge. Vier (!) Pedalanschlüsse, ein LC-Display, eine gute Tastatur mit Anschlagdynamik, Aftertouch und sogar ein Blaswandler. Wow, ein Traum wird wahr. Das Ding kann ja alles! Was soll das bloß kosten?

- "4000,- DM."
- "Wie bitte?"
- "Für viertausend Mark bekommst Du das alles."
- "Ja, äh, gut. Dann nehme ich mal einen. Oder zwei."

Wenige Jahre später waren ungefähr die Hälfte aller anderen elektrischen Instrumentenbauer pleite, darunter die drei Legenden Moog, ARP und Oberheim. Das lag natürlich nicht nur an Yamaha und auch nicht allein am DX7, 1985 kamen ja dann auch die ersten finanzierbaren Sampler heraus. Es lag einfach an der digitalen Technik insgesamt, die auch in der Musik ganz neue Möglichkeiten hervorbrachte und die alten Technologien ziemlich alt aussehen ließ – wie es immer ist, wenn jemand mit etwas ganz Neuem um die Ecke kommt. Und Yamaha hatte aus dieser neuen Technik auch gleich das erste bezahlbare und praxistaugliche Gesamtpaket geschnürt, wodurch sich der überwältigende Markterfolg des DX7 erklären lässt.

FM-Synthese

Bevor wir jetzt aber weiter machen, müssen wir uns zu allererst mit der Klangsynthese des DX7 beschäftigen. Geheimnisumwoben, angeblich so schwer zu programmieren und zugleich noch nicht mal das, was drauf steht: die FM-Synthese! Fangen wir von hinten an: Zunächst mal ist es eigentlich überhaupt keine Frequenzmodulation, die im DX7 stattfindet, sondern Phasenmodulation. Der Unterschied ist aber zu vernachlässigen, belassen wir es also der Einfachheit halber bei FM-Synthese. Schwer zu programmieren? Tja, also das 8-Zeilen-Display und die Folientasten des DX7 haben sicher nicht geholfen, die Bedienung und Programmierung einfacher zu machen. Dazu ein Handbuch, das manchmal ziemlich kryptisch daher kommt. Und dann war da natürlich noch etwas sehr Seltsames: sechs Sinusoszillatoren, aber kein Filter? Und dann so viele verschiedene Sounds? Wie soll das denn gehen? Die vielen Artikel und Bücher, die Interessierten die FM-Synthese nahe bringen wollten, waren zumeist voll von Bruchzahlen und Verhältnissen und Wurzeln, sodass man das Gefühl hatte, hier ginge es mehr um Mathe, dafür bin ich zu doof. Auch heute noch sind die Wikipedia-Seiten zur FM-Synthese in Deutsch und Englisch ziemlich mathematisch orientiert. Deshalb hier der Versuch, mal ganz kurz zu zeigen, dass es in der Praxis doch gar nicht so schwierig ist.

Jeder Synthesizer-Freund wird schon mal einen LFO an einen Oszillator gehängt haben, um ein Vibrato zu erzeugen. Im weiteren Sinne ist das schon Frequenzmodulation, denn schließlich wird die Frequenz des Oszillators mit dem LFO moduliert. Wenn wir jetzt den LFO so hoch drehen, dass er selbst schon einen Ton von sich gibt – das ist der Fall ab so ungefähr 16-20 Hz, der sogenannten Verwischungsgrenze – dann hören wir nicht nur ein Vibrato, sondern es ändert sich langsam auch der Klang. Und wenn wir den LFO noch weiter hochdrehen, ändert sich der Klang ziemlich heftig. Voilà, FM-Synthese im engeren Sinn. Beim DX7 wird das ganz klassisch nur mit Sinusoszillatoren gemacht. Warum? Weil es hier genau andersherum zugeht wie bei der subtraktiven Synthese. Während bei der subtraktiven Synthese ein obertonreicher Klang mit einem Filter quasi abgedämpft wird, geht man bei der FM-Synthese vom obertonärmsten Klang – dem Sinuston – zu obertonreichen Klängen. Wenn man weniger haben will, dämpft man einfach die Modulation ein bisschen, weshalb es ganz einfach gar kein Filter braucht. Die gesamte Klangformung geschieht schon auf der Oszillatorebene.

Wer jetzt übrigens über FM und AM beim Radio grübelt: Ja, das ist genau das Gleiche, nur mit anderen Frequenzen. FM ist extrem schnelles Vibrato, AM ist extrem schnelles Tremolo.

Aber jetzt Butter bei die Fische! Die nächsten Klangbeispiele sollen zeigen, wie die FM-Synthese des Yamaha DX7 arbeitet und wie man damit die verschiedensten Klangfarben erzeugen kann. Hier hört ihr den Klang eines einzelnen unmodulierten Oszillators. Er ist sehr ergreifend, es ist nämlich einfach ein Sinuston.

Jetzt modulieren wir den ersten Oszillator mit einem zweiten, dem sogenannten Modulator. Der Modulator hat eine Frequenz von ca. 160 Hz und wird über eine Hüllkurve ein- und ausgeblendet.  

Man hört sehr gut, wie viel mehr Töne entstehen und zwar nicht nur oberhalb, sondern auch unterhalb der ursprünglichen Tonhöhe.

Das gleiche noch mal, jetzt hat der Modulator eine Frequenz von 5000 Hz:

Hier kann man sehr gut erst die tiefe Frequenz des ersten Oszillators hören und dann, wie der Modulator mit seiner hohen Frequenz langsam dazu kommt und wie sich die beiden Frequenzen verbinden. Was man auch gut hört ist das, was man dann wohl „kristallin“ oder so ähnlich nennt: eine außergewöhnliche Klarheit im Klang, die sich völlig clean und „nicht wie von Menschenhand erschaffen“ anhört – also so, wie man sich Computermusik in den 1980er Jahren so vorstellte.

Möglich wurde das alles nur durch die digitale Technik, die zum einen überhaupt erst ganz reine Sinuskurven ermöglichte, zum anderen aber auch absolut tonhöhenstabil ist. Bei analogen Oszillatoren gab und gibt es nämlich immer ein bisschen Drift, was bedeutet, dass der Oszillator in seiner Tonhöhe immer leicht schwankt. Das ist bei der subtraktiven Synthese im Prinzip gar nicht so schlecht, weil es den Klang lebendiger macht. Bei der FM-Synthese kann eine minimale Schwankung der Frequenz aber schon eine radikale Veränderung des Klanges bedeuten, weshalb das Prinzip erst mit digitalen Oszillatoren überhaupt umgesetzt werden konnte.

Aber zurück zu unseren Klangbeispielen, denn das war aber natürlich erst der Anfang: Wir benutzen ja nur zwei Oszillatoren, von denen einer den anderen moduliert. Aber auch der Modulator kann moduliert werden, was natürlich zu noch obertonreicheren Klängen führt. Und wie das so ist: Wenn es erstmal richtig obertonreich ist, ist man schon ziemlich nah dran am Rauschen.  

Wir hören zweimal einen Sinuston, der sofort von einem Modulator mit einer längeren Attack im Klang verändert wird. Kaum ist der erste Modulator auf 100% und der Klang steht für eine Sekunde, wird er selbst durch einen zweiten Modulator mit einer direkten Attack verändert und es entsteht ein rauschhafter „Industrial-Sound“. Wenn die Taste losgelassen wird, hört man im Release noch mal den ursprünglichen Sinuston. So kann man mit nur drei Oszillatoren und ihren Hüllkurven schon so etwas wie eine Geschichte erzählen.

Aber das ist ja noch nicht alles, denn bislang verwenden wir nur drei Oszillatoren. Aber wir haben ja noch drei weitere! Jetzt setzen wir noch zwei für einen weiteren Klang ein und drehen noch einmal an der Hüllkurve des zweiten Modulators.

Wir hören einen Sinuston, der langsam verändert wird, das plötzliche Einsetzen der neu eingesetzten Oszillatoren, danach das Einblenden des zweiten Modulators und in der Release-Phase wieder den Sinuston allein. Ein einzelner Ton und sechs verschiedene Phasen: 1) Langsames Einschwingen, 2) Stabiler Ton, 3) Plötzliches Einsetzen eines weiteren Tons, 4) Langsame Veränderung des ersten Tons, 5) Stabiler Ton, 6) Release mit Sinuston.

Jetzt kann man sich doch schon vorstellen, wie es sich anhört, wenn man andere Hüllkurven einstellt. Die können sowohl für den ursprünglichen Oszillator, der von Yamaha „Carrier“ genannt wird, und für alle Modulatoren, von Yamaha „Modulators“ genannt, separat eingestellt werden. Und weil man insgesamt sechs Oszillatoren zur Verfügung hat, kann man die unterschiedlich zusammenstellen: zwei Carrier mit jeweils zwei Modulatoren, ein Carrier mit drei Modulatoren und zwei unmodulierte Oszillatoren, vier Carrier, von denen jeweils zwei von einem Modulator moduliert werden – und so weiter. Beim DX7 kann man aus insgesamt 32 Zusammenstellungen der sechs Oszillatoren auswählen. Diese Zusammenstellungen werden übrigens „Algorithm“ genannt. Aber Carrier, Modulator und Algorithm beiseite: Im Prinzip geht es immer darum, den Sinuston des Carriers mit Hilfe eines Modulators in einen anderen Klang zu verwandeln.

Aber natürlich kann der DX7 noch ein paar Sachen mehr: So gibt es einen vielfältig einsetzbaren LFO, eine weitere (siebte) Hüllkurve, mit der man die Tonhöhen aller Oszillatoren verändern kann, und das Modulationsrad kann auch recht vielseitig programmiert werden.  

Die Sache mit der Programmierung

Seit dem Erscheinen des DX7 eilt ihm der Ruf voraus, dass seine FM-Synthese kompliziert zu programmieren sei. Aber warum ist das eigentlich so? Zum einen war das damals alles völlig neu. Auf dem Synthesizer waren die geheimnisvollen Algorithms aufgedruckt, zusammen mit einer kryptischen Zeichnung mit der Bezeichnung „Keyboard Octave Scaling“. Überhaupt waren fast alle Begriffe, die man von den bisherigen Synthesizern kannte, durch andere ersetzt worden. Das erste Handbuch hat sicherlich auch einen Teil dazu beigetragen, denn manche Dinge sind darin nur schwer zu verstehen und einige Zusammenhänge kann man wirklich nur durch Ausprobieren herausbekommen – wer es probieren will, kann sich ja mal die Erklärung der Portamento-Modes anschauen. Die ersten sechs der Algorithmen sind ausgerechnet die kompliziertesten, und trotz farblicher Kennzeichnung der Bedienelemente drückt man halt doch relativ oft auf den falschen Taster. Und dass dann alles auf einem zweizeiligen Display programmiert werden muss, macht es natürlich auch nicht einfacher. Wobei ich persönlich ja finde, dass die Bedienung angesichts der Parameterfülle und des kleinen Displays eigentlich richtig gut gelöst ist, aber eben nur eigentlich. Insgesamt besitzt der DX7 übrigens 168 regelbare Parameter – mit Drehreglern, Slidern und Knöpfen wäre das also nicht unbedingt besser geworden.

Weiterhin hat der DX7 einfach unglaublich viel Neuland erprobt: Es war tatsächlich der erste digitale Synthesizer für die Massen, und das zu einer Zeit, als den meisten die Sache mit den Nullen und Einsen immer noch ein großes Rätsel war. Sowohl MIDI als auch der Blaswandler waren ganz neue Erfindungen, die Folientaster waren auch ziemlich neu, das LC-Display war neu, die Cartridges waren neu... Der DX7 beschritt also nicht nur bei der Synthese neue Wege, sondern auch mit einer ganz anderen Arbeits- und Denkweise. Natürlich gab es Artikel und Bücher, die erklären wollten, wie man denn den DX7 „programmiert“, denn es war ja für viele überhaupt der erste „Computer“, aber die kamen entweder aus dem akademischen Bereich und vertieften sich vielleicht etwas zu sehr in die doch recht komplexen mathematischen Grundlagen, oder sie mussten ganz von vorne anfangen und Begriffe wie Hard- und Software erklären.

Ein anderer Grund wiegt aber vielleicht schwerer: Anfangs wurde der DX7 vor allem dazu eingesetzt, andere Instrumente zu simulieren, und seine Presets waren das wichtigste Verkaufsargument. Bevor das Sampling seinen Siegeszug antrat, war die halbwegs authentische Emulation anderer Instrumente ein ganz wesentliches Thema bei der Entwicklung von Synthesizern. Es erschienen Instrumente wie die Solina String Machine oder auch beispielsweise der Korg Trident, der mit speziellen Sektionen für Strings und Brass aufwartete. Und auch der Erfolg des Sequential Prophet-5 ist – laut Dave Smith persönlich – vor allem darauf zurückzuführen, dass er einfach sehr gut Streicher- und Bläser-Sounds simulieren konnte. Wenn man sich vor Augen führt, welchen Gerätepark ein Keyboarder damals nur für ein paar verschiedene Klänge benötigte, wird klar: Die Welt wartete auf eine Maschine, die das alles in ein Gerät packte. Und der DX7 schien genau diese Maschine zu sein. Die 32 Werks-Presets bestehen daher fast ausschließlich aus Simulationen anderer Instrumente: Orgeln, Streicher, E-Pianos, Pauken, Marimba, Orchester. Von den anderen Dreien sind zwei Effekte: ein Zug und eine Schiedsrichterpfeife. Viele Keyboarder schätzten den DX7 also hauptsächlich als Preset-Keyboard, das alle diese Sounds auf Knopfdruck lieferte, und beschäftigten sich gar nicht so intensiv mit der Programmierung neuer Sounds.  

Sounds

Klar war aber schon mit den Werksounds, dass der DX7 für damalige Verhältnisse tatsächlich ein ziemlich guter Allrounder war. Die Tastatur ist auch heute noch eine richtig gute Synthesizer-Tastatur, mit der (damals sensationellen) 16-stimmigen Polyphonie musste man nicht immer darüber nachdenken, ob gleich eine Stimme wegbricht, und die E-Pianos des DX7 klingen zwar nach heutigen Standards völlig anders, ließen sich aber fast so expressiv spielen wie ein Fender Rhodes. Kein Wunder, dass gerade der E-Piano-Sound des DX7 zum Klassiker wurde und auf unzähligen Balladen der 1980er zu hören ist.

Und noch zwei weitere Werksounds waren wirklich Sensationen, weil auch sie technisch zwei Neuigkeiten brachten. Zum einen war das der Marimba-Sound mit den wirklich pfeilschnellen digitalen Hüllkurven, bei denen nicht mehr gewartet werden musste, bis sich ein Kondensator dann auch wirklich entladen hat, und zum anderen die große Stärke der FM-Synthese: Glocken. Kleine Glocken, große Glocken – solche Klänge waren bis dahin schlicht noch nie zu hören gewesen.

Das Potenzial des Synths wurde durch den im Nachhinein entstehenden zweiten Markt noch angehoben: die Industrie der Sounddesigner, die wie Pilze aus dem Boden sprossen. Unzählige E-Pianos, Orchestersounds und Flöten, Bässe und Cembalos wurden für den DX7 programmiert. Aber auch experimentellere Sachen, denn gerade im Krautrock konnte man die neuen langen Hüllkurven gut gebrauchen.

Zusammen mit der großen zahlenmäßigen Verbreitung des DX7 hat das dazu geführt, dass es wohl für keinen anderen Synthesizer so viele Patches zum „Nachladen“ gibt. Im Netz sind heute nicht Hunderte, nicht Tausende, sondern tatsächlich Zehntausende Sounds zu finden. Ganz klar, darunter sind viele Dubletten und viele Sounds ähneln sich auch. Aber die Zahl steht, und das alles kann per SysEx in den DX7 geladen werden (und in einige andere Instrumente, aber dazu später mehr).

Wer den DX7 heute zum ersten Mal hört, ist vielleicht überrascht, wie viel Power in der Maschine steckt. Man erwartet ja vielleicht eher etwas Dünnes, so wie in den frühen digitalen virtuell-analogen Synthesizern. Dem ist aber überhaupt nicht so, der DX7 kann richtig „bratzen“ und klingt sehr direkt und „in your face“. Das liegt zum einen an den frühen digitalen Chips und am 12-Bit Wandler – es kratzt an allen Ecken und Enden. Rauschen tut es leider auch, und das nicht zu knapp. Trotzdem: Der DX7 ist kein dünn klingender Synthesizer, wie die folgenden Klangbeispiele zeigen sollen, die im Gegensatz zu den anderen mit ein klein wenig Hall versehen worden sind:

Die Folgen des Booms

Der riesige Erfolg des DX7 legte den Grundstein für eine große Synthesizer-Familie: Aus dem originalen DX7 wurde recht bald der DX7S mit mehr Speicherplätzen, der duotimbrale DX7 IID mit Stereoausgang und schließlich der DX7 IIFD mit Diskettenlaufwerk. Dazu gesellten sich nach und nach viele Brüder und Schwestern: DX9, DX11, DX21, DX27, DX100, DX200, TX7, TF1, TX216, TX816, TX81Z, TX802, TQ5, FB-01, YS200, V50, FS1R... Habe ich einen vergessen? Ach ja, den DX1 und den DX5, die vor dem DX7 heraus kamen, viel teurer waren, aber auch einen größeren Funktionsumfang boten. Und die aufgebohrte Jubiläumsausgabe der DX7 mit anderem Design. Fortgeführt wurde die FM-Synthese dann im TG77, SY77 und SY99, als man schon längst das Workstation-Zeitalter eingeläutet hatte.

Aber es war der DX7, der so brachial einschlug wie vorher nur der Minimoog und seitdem eigentlich nichts mehr. Die Rede ist übrigens von über 200.000 verkauften Exemplaren in 10 Jahren, was ein absoluter Rekord ist. Und wie es so ist: Irgendwann war das Pferd tot geritten. Der Yamaha DX7 hatte so einen unglaublichen Erfolg, dass man seine Sounds irgendwann einfach nicht mehr hören konnte. Außerdem kamen neue, interessante andere Syntheseformen auf den Markt, locker erwähnt seien hier beispielhaft der Roland D50, die Korg M1 Workstation und der Waldorf Microwave. Während des Produktionszeitraums des DX7 wurde zudem das Sampling immer billiger und ermöglichte authentischere Simulationen von Naturinstrumenten.

Umsetzungen als Plug-in

Eigentlich sollte man ja denken, dass digitale Geräte viel leichter zu imitieren sind als analoge. Dem ist allerdings nicht unbedingt so: Da der Code ja nicht auf der Straße liegt, hilft nur "Reverse Engineering" und im DX7 sind einige Geheimnisse versteckt. Die bekannteste Emulation, das Plug-in FM8 von Native Instruments, kann zwar SysEx-Files vom DX7 lesen, kann aber aufgrund der fehlenden Detune-Funktion schon strukturell nicht wirklich die DX7-Sounds nachmachen (das Detuning ist im DX7 ein bisschen anders umgesetzt als durch Ratio und Offset im FM8 darstellbar, weshalb der Detuning-Parameter beim Einlesen der SysEx-Files schlicht ignoriert wird). Ohne Zweifel ist der FM8 ist ein toller FM-Synthesizer. Aber wer wirklich genau die alten Sounds haben will, muss viel nacharbeiten und am Ende kann es eben tatsächlich gar nicht ganz genau klappen.

Vielversprechender ist da im Augenblick eher ein kleines Projekt namens Dexed, das sich einen „naturgetreuen“ Nachbau des DX7 vorgenommen hat und schon viele Parameter wirklich gut integriert hat. Aber letztlich ist es bei den digitalen Synthesizern wie bei den analogen auch: Es ist der Dreck, der richtig Spaß macht. Deshalb zum Abschluss noch ein letztes Klangbeispiel, quasi der Filtersweep des kleinen Mannes. Der Aufbau ist ganz einfach: ein Modulator und ein Carrier im Verhältnis 6:5, deren Tonhöhen durch die Pitch-Hüllkurve über knapp eine Minute um zwei Oktaven nach oben transponiert werden. Ein Sound, als würde man ein Stromkabel zerquetschen – kein Moog kann so etwas hervorbringen!

Fazit

Heute muss man sagen: Der Yamaha DX7 ist ein Klassiker der Synthesizer-Geschichte wie der Minimoog, allerdings ohne das Flair und im Übrigen deutlich hässlicher. Und er ist eben klanglich auch nicht so warm und nett, darauf muss man sich schon einlassen. Aufgrund der extrem hohen Verkaufszahlen gibt es den Synthesizer auch heute noch gebraucht für einen Apfel und ein Ei. Und im Gegensatz zu den alten analogen Schätzchen funktionieren die meisten DX7 auch nach Jahrzehnten im Keller einwandfrei. Wenn man mal vergleicht, was der DX7 kann und wie viel Geld heute für monophone analoge Synthesizer der Siebziger ausgegeben wird, kann man schon ins Grübeln kommen: Es gab ja mal eine Zeit, da wurden die tollsten analogen Synthesizer auf den Flohmärkten verschachert und heute reißen sich die Sammler darum. Wird das mit den frühen digitalen Geräten auch irgendwann passieren? Denn es ist auch hier so: Nur ein echter DX7 klingt wie ein DX7.

  • PRO
  • ein Klassiker, der Musikgeschichte geschrieben hat
  • einzigartiger, früher digitaler Sound
  • Klänge, die die Popmusik der 1980er geprägt haben
  • auf dem Gebrauchtmarkt derzeit spottbillig zu haben
  • mehr Möglichkeiten als ein doppelt so teurer analoger Synthesizer von heute
  • viele Anschlussmöglichkeiten (MIDI, 4 Pedale, Blaswandler)
  • CONTRA
  • ziemlich heftiges Grundrauschen
  • Programmierung über das 2-Zeilen Display nicht ganz einfach (aber machbar!)
  • mono
  • FEATURES
  • Erscheinungsjahr: 1983
  • Klangerzeugung: 16 bit digital 6-Operator FM
  • Polyphonie: 16 Stimmen
  • Monotimbral
  • LFO: 1 (Sinus, Rechteck, Dreieck, Sägezahn steigend und fallend, Random)
  • 6 Hüllkurvengeneratoren
  • Tastatur: 61 Tasten
  • Speicherplätze: 32
  • Controller: Pitch Bend, Modulation
  • Anschlüsse: Mono Output, Kopfhörer, Blaswandler, 2x Fußtaster (Sustain, Portamento), 2x Expressionpedal (Modulation, Volume), MIDI In/Out/Thru
  • Cartridge Slot für RAM/ROM-Cartridges

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