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Feature
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06.01.2018

Interview und Gear-Chat: Jay Bellerose

Ein Gespräch mit dem einzigartigen Drummer und Soundmagier

Es gibt nicht viele Drummer, die über Jahre hinweg unbewusst einen Mythos um ihre Person und ihren Spielstil erschaffen. Jay Bellerose ist einer dieser Trommler, von denen kaum ein Interview, geschweige denn eine Webpräsenz, zu finden ist. Dennoch inspiriert er mit seinen Sounds und seinem ureigenen Spielstil viele Trommler, die sich teilweise in einschlägigen Foren gegenseitig die neusten Entdeckungen, seien es Songs, Videos oder Bilder seiner Setups, zuspielen. Mit einem schier unendlichen Arsenal an Vintage Drums und speziellen Percussioninstrumenten erschafft er rhythmische Klangwelten, die sowohl klassische Jazz-, Folk- und Singer Songwriteralben, als auch moderne Produktionen auf besondere Art aufwerten. Treibende Rhythmen mit erdigen, dunklen Sounds sind Jay Belleroses Markenzeichen, die auf dem vielfach ausgezeichneten Album „Raising Sand“ von Led Zeppelin Frontmann Robert Plant und der Bluegrass Größe Alison Krauss, ein breites Publikum erreichten. Elton John, B.B. King, Bonnie Raitt, Meshell Ndegeocello und Ray Lamontagne sind weitere Stationen seiner eindrucksvollen Karriere als Studiomusiker. Dabei überzeugt er immer mit innovativen Sounds, die er einfallsreich in geschmackvollen Grooves einsetzt. 

Anfangs sollte dieser Artikel ein Feature über Jay Bellerose werden, denn es schien schlicht nicht möglich ihn zu kontaktieren, um ihn für ein Interview zu gewinnen. Über einen gemeinsamen Freund bekam ich schließlich eine Emailadresse und bereits nach kurzer Zeit eine Antwort. Wenige Zeit später traf ich Jay in einem uralten Restaurant namens „Musso & Frank“ im Herzen von Hollywood, das schon als Kulisse für Filme wie „Oceans Eleven“ oder „Ed Wood“ diente. Wie immer klassisch gekleidet, lobte er den Laden als erstes für die Hutablagen und den besonderen Flair. Einige der Kellner machen in ihren klassischen roten Anzügen den Anschein schon während der Blütezeit in den Dreißigerjahren hier gearbeitet zu haben. Was wie ein normales Interview begann, entwickelte sich bei Martinis und Shrimp Cocktails zu einem dreistündigen Gespräch über Drumming, Musikgeschichte und Politik und schließlich einer Einladung zum gemeinsamen Schallplatten hören und Scotch trinken im Hause Bellerose.

Hallo Jay, bist du der Musik wegen nach Los Angeles gezogen?

Nein, das hat sich eher so ergeben. Ich bin in Maine geboren und habe dann in Boston das Berklee College of Music besucht. Ich habe allerdings nach zwei Jahren das College abgebrochen und bin in Boston geblieben, bis ich irgendwann anfing mit Paula Cole zu touren. Es hat mich dann erst nach Woodstock verschlagen, von wo ich auch immer wieder in New York landete und Manhattans lebendige Musikszene kennenlernen konnte. Als meine Mutter krank wurde, bin ich wieder nach Maine gezogen und habe mich um sie gekümmert. Zu der Zeit wurde eine Wohnung gegenüber von ihr frei. So konnte ich sie pflegen und verbrachte mit ihr Zeit am Meer. Erst 1999 ging ich dann nach Los Angeles.

In so einer Stadt von Musik zu leben, ist sicher nicht einfach. Wie war damals der Start für dich in LA?

Ich war eigentlich nie karriereorientiert, sondern wollte nur ein guter Musiker sein. Musik ist mir wirklich wichtig. Das ganze Business drumherum ist für mich wenn überhaupt zweitrangig. Natürlich kann man mit Musik Geld verdienen, aber das war damals wie heute nicht meine Motivation. Ich wollte und will gute Musik machen.

Beinhaltet das, dass du Künstlern und Produzenten absagst, weil du die Musik nicht magst?

Ja. Das mache ich sogar sehr oft. Die Liste der Leute, denen ich abgesagt habe, ist weitaus eindrucksvoller und umfangreicher, als die, mit denen ich tatsächlich gearbeitet habe. Das ist wirklich nicht einfach. Ich habe auch schlimme Gigs gespielt, bei denen ich Musiker getroffen habe, mit denen später schöne Sachen entstanden sind. Aber ich möchte so wenig wie möglich in Situationen kommen, in denen ich mich unwohl fühle. Wenn ich die Musik wirklich mag oder die Band wirklich gut ist, bin ich schon mal auf der richtigen Seite. Wenn das nicht der Fall ist, nutze ich meine Zeit lieber für etwas andere Dinge, auch wenn ich damit vielleicht kein Geld verdiene. Ich habe einige Freunde, mit denen ich oft zusammenkomme und einfach Musik mache. Dann mache ich doch lieber das. Das ist besser für die Seele und bewahrt die Liebe zur Musik. Darum geht es für mich als Musiker. Es hat sich nie wie ein Job angefühlt und es ist irgendwie passiert, dass ich davon leben kann. Ich habe da sehr starke Prinzipien und sage den Leuten lieber, dass ich mich freue, dass sie mich fragen, die Musik aber nicht mein Fall ist.

Hast du deshalb am Anfang auch in anderen Bereichen gearbeitet um dein Leben als Musiker zu finanzieren?

Glücklicherweise war Paula Cole damals relativ erfolgreich, sodass mir etwas Aufmerksamkeit zuteil wurde, als ich nach Los Angeles zog. (Anm. d. Red. Paula Coles Album „This is fire“ wurde 1997 mit Doppelplatin ausgezeichnet; Cole gewann außerdem einen Grammy als Beste Newcomerin 1998). Das war natürlich ein toller Startpunkt, weil ich für mich auch das Spielen in Coverbands ausgeschlossen hatte. Als ich am College ankam, fragte mich relativ bald ein Dozent, ob ich ein paar Gigs in seiner Coverband spielen wolle, die auf Hochzeiten und anderen Events auftrat. Für mich war das wirklich hart, weil dort die Songs von Chuck Berry, Bo Diddley oder den Beatles einfach nur runtergespielt wurden und ich irgendwann anfing, diese Musik nicht mehr zu mögen. Es hat eine Weile gebraucht, bis ich wieder die Originalsongs zu schätzen wusste. Damals habe ich mich dazu entschlossen, der Versuchung schnell Geld zu verdienen nicht nachzugeben, sondern lieber das Glück durch und meine Liebe für die Musik zu schützen. Also habe ich lieber in einer Bäckerei gearbeitet, meine Miete gezahlt und Musik gemacht. Ich mochte das Backen sehr. Damals wusste ich noch nichts davon, aber mir wurde alles beigebracht und ich konnte nachts alleine arbeiten und meine Lieblingsjazzalben dabei hören. Bis zum heutigen Tag backe ich selbst Brot.

Startete so auch deine Karriere als Studiodrummer?

Ich hatte eigentlich nie vor ein Studiomusiker zu werden. Das entwickelte sich erst später. Als ich hier ankam, wurde ich aber anfangs auch für Sessions empfohlen, bei denen ich völlig fehl am Platz war. Alle meine Helden kommen aus den Fünfziger-, Sechziger- und Siebzigerjahren und irgendwann hatte ich das Gefühl, dass diese Art zu Trommeln ausgestorben ist. Ich kam damals zu ein paar Sessions und war der einzige Musiker im Raum. Es gab einen Clicktrack, vielleicht eine Demogitarre und einen Produzenten, der mir ein Sheet vorlegte und sagte, dass beispielsweise eventuell später Streicher in der Bridge spielen. Für mich funktioniert diese Arbeitsweise nicht. Das ist nicht der Grund, weshalb ich Musiker geworden bin.

Aber ist nicht diese Art aufzunehmen mittlerweile fast zur Regel geworden?

Du hast recht, das passiert schon sehr häufig so. Ich war wirklich besorgt, dass der Aufnahmeprozess mit einer Band, die gemeinsam im Raum steht, davon völlig abgelöst wird. Glücklicherweise gibt es Produzenten wie beispielsweise T-Bone Burnett. Seine Wurzeln liegen in der alten Art des Produzierens. Er hat aber trotzdem ein großes Verständnis und Interesse an den neuen Arbeitsweisen. Die Kombination aus Beiden erschafft ein weites Spielfeld. Ich kenne auch Leute, die nur Vintage-Equipment besitzen und auch nicht anders aufnehmen wollen. Ich glaube, das ist auch nicht immer gut. Protools ist einfach sehr praktisch. Mit T-Bone nehmen wir auf Tape auf, transferieren es zum Editieren in Protools und nehmen die Signale anschließend erneut auf Tape auf. Ich glaube, das früher einige Sachen gebaut wurden, die unglaublich gut klingen, aber es gibt definitiv auch Sachen, die besser und praktischer geworden sind. Irgendwann habe ich dann Joe Henry kennengelernt, der genau so tickt wie ich. Mit ihm habe ich unglaublich viel Musik gemacht. Durch ihn kam ich auch zu einer Studiosession mit Sam Phillips, die damals mit T-Bone Burnett verheiratet war. Er hörte die Songs und fragte nach dem Trommler. Dadurch ist wirklich viel entstanden. Auf einmal war ich unter Gleichgesinnten, die ich nicht direkt gesucht hatte, sondern die mich fanden. So bevorzuge ich es auch generell. Die Sachen finden einen. Das verstehen viele in Los Angeles nicht. Es gibt eher die Tendenz, dass viele es so aussehen lassen, als wären sie viel beschäftigt und besser als sie eigentlich wirklich sind. Gleichzeitig verwenden sie darauf so viel Zeit und Energie, dass das eigentlich zu kurz kommt: Die Musik. Für mich steht die Musik so sehr im Fokus, weshalb ich auch an meinem Instrument einfach immer besser werden will. Ich bin gerade Fünfzig geworden und fühle mich immer noch wie ein Anfänger. Je mehr ich lerne, desto mehr merke ich, wie wenig ich eigentlich kann. Ich liebe Drums. Ich spiele kein anderes Instrument, weil ich es als eine Lebensaufgabe betrachte, diesem Instrument gerecht zu werden.

Übst du denn regelmäßig?

Ja. Ich habe wieder angefangen, mich wirklich intensiv mit meinem Spiel zu beschäftigen. Rückblickend habe ich unter anderem im College deshalb so unglaublich viel geübt, weil ich eigentlich nicht genau wusste, was ich üben sollte. Gleichzeitig wurden mir auch im Unterricht Dinge aufgetragen, mit denen ich bis heute nichts anfangen kann. Ich hatte irgendwann viel Material erübt, für das mir der eigentliche musikalische Kontext völlig fehlte. Nach all den Jahren im Studio und auf Tour hat sich eine lange Liste der Sachen ergeben, an denen ich arbeiten möchte. Die gehe ich jetzt im Detail an. Seit sieben Jahren kaufe ich außerdem wieder Schallplatten. Musikhören war immer schon ein großer Teil meines Übeprozesses.

Viele Drummer in LA bieten mittlerweile Recording in ihren Homestudios an. Nimmst du dich auch selbst auf?

Meine Frau Jennifer Condos ist Bassistin und hat viel Recording Equipment. Offen gestanden bin ich weder gut mit Computern, noch habe ich großes Interesse mich intensiv mit den ganzen technischen Aspekten des Recordings zu befassen. Wir nehmen aber häufig in unserem Wohnzimmer auf. Es klingt wirklich sehr gut da. Mittlerweile haben Jennifer und ich auch eine ganz ordentliche Auswahl an Mikrofonen. Wenn wir Freunde zu Gast haben, machen wir nach dem Essen oft noch Musik und meine Frau nimmt das dann einfach auf. Zusammen mit dem Pianisten Larry Goldings und David Piltch am Bass sind dort Aufnahmen entstanden, die Larry so mochte, dass er sie als Album mit dem Titel „Music from the Front Room“ herausgebracht hat. Das Ray Lamontagne Album „God Willin & The Creek Don't Rise“ haben wir Beispielsweise auch in Rays Wohnzimmer in Massachusetts aufgenommen.

Ryan Freeland, der Engineer eben jener Ray Lamontagne Platte, sagte in einem Interview, dass du dich oft aktiv dagegen entscheidest, überhaupt eine Hi-Hat aufzubauen. Wie kommt das?

Das Gerücht hat mittlerweile die Runde gemacht, dass ich keine Hi-Hats mehr spiele, was völliger Quatsch ist. Mich hat es nur regelrecht verrückt gemacht, eine Hi-Hat wirklich in die interne Balance zu bekommen. Sie ist einfach immer zu laut. Toningenieure hassen Hi-Hats, Akustikgitarristen mögen sie nicht, weil sie genau in ihrem Frequenzenspektrum liegen, also war ich auf der Suche nach möglichst tiefen, weich und dunkel klingenden Hats. Das sind gar nicht so einfach zu finden. Ich bin sehr geschichtsinteressiert und habe mich irgendwann mit der Entstehung des Drumsets und damit auch der Hi-Hat befasst. Das Drumset entstand, um mit einer Person den Sound einer Marching Band zu emulieren. Zunächst gab es gar keine Hi-Hat. Nach einer ganzen Weile wurde erst der Low Boy entwickelt, der nur einen Backbeat erzeugen sollte. Die Lücken zwischen Up- und Downbeat wurden also bis dahin anders gefüllt. Louis Armstrongs Drummer Baby Dodds ist dafür ein gutes Beispiel. Statt auf Hi-Hat und Ride spielte er auf Woodblocks, Cowbells und den Rims seiner Trommeln. Die Arrangeure der damaligen Musik setzten auch bewusst auf solche Sounds, weil sie nicht zu spitz waren. Erst Gene Krupa und Papa Joe Jones brachten die Hi-Hat mit Hardware der Firma Walberg & Auge so zum Einsatz, wie wir sie heute kennen. Die Hi-Hat wurde schließlich über die Jahre zu so einem Standard und nur noch selten hinterfragt, beziehungsweise wirklich mit einer Intention gewählt. Sie entwickelt ja einen sehr spezieller Sound, also setze ich ihn nur ein, wenn ich ihn wirklich spielen will oder die Musik danach verlangt. Es ist auch interessant, dass so viele Musiker sich die Hi-Hat auf den Monitor geben lassen. Das ist das letzte, was ich tun würde. Die ganze Bewegung eines Grooves entsteht mit allen anderen Instrumenten und lässt das Drumset „atmen“, während die Hi-Hat oft eher ein mechanisches Gefühl entstehen lässt. Es gibt natürlich Ausnahmen. James Gadson, Charlie Watts, Levon Helm und Jim Keltner sind für mich großartige Hi-Hat Spieler. Ich war immer unzufrieden mit meinem Spiel und habe sie irgendwann einfach abgebaut und mir lieber Shaker an den linken Fuß gebunden. Zufälligerweise war das genau in der Zeit, als ich das „Raising Sand“ Album von Alison Krauss und Robert Plant eingespielt habe. Ich habe mich damals viel mit Bluegrass Musik beschäftigt. Eigentlich gibt es da gar keine Drums, sondern nur perkussive Elemente, die von der gesamten Band gespielt werden. Wenn man in einer Band also die Hi-Hat wegnimmt, wird jemand anderes die Rolle übernehmen. Sei es Mandoline oder beispielsweise Akustikgitarre. Für mich klingt das viel besser, weil die rhythmische Ebene erfüllt ist und trotzdem tonal etwas entstehen kann. Bei den Aufnahmen mit Robert Plant habe ich dann viel auf den Woodhoops meiner Drums oder mit Maracas gespielt, die ich mir in die Schuhe gesteckt habe. Für einen Moment gab es damals eine strikte Ablehnung der Hi-Hat meinerseits, aber ich habe auch gelernt, dass es musikalische Situationen gibt, in der man sie braucht. Mir ist es nur wichtig, dass man die Instrumente bewusst spielt und sie nicht einfach als gegebener Teil des Drumsets hinnimmt. Für mich sind Hi-Hats mittlerweile ein Statement, wie beispielsweise Cowbells. Die spielt man ja auch nicht in jedem Song.

Alison Krauss ist im Bluegrass zuhause, während Robert Plant von Led Zeppelin viel aus der Rockwelt mitbringt. War es schwer für dich einen passenden Sound oder eine Spielweise zu den Songs zu finden?

Ja, das war wirklich nicht einfach. Man muss ja wirklich betonen, dass im Bluegrass normalerweise kaum Drums zu hören sind und Robert Plant in einer Band mit einem der besten Rockdrummer aller Zeiten gespielt hat. Ich stand da ziemlich zwischen den Stühlen und sicherlich waren einige Fans enttäuscht. Bluegrass Anhänger fanden, dass ich mit Drums die Musik von Alison Krauss ruinierte, während ich den Led Zeppelin Fans zu wenig reingehauen habe. Der Großteil kannte aber das Album und den speziellen Sound, den T Bone Burnett da kreiert hatte.

Jay Bellerose mit Larry Goldings, David Piltch & Sebastian Aymanns

 

Du hast eine sehr besondere Art zu spielen. Während deiner Zeit am College hast du ja sicher verschiedene Stilistiken gelernt. Hat sich dein Sound mit der Zeit ergeben oder hast du aktiv daran gearbeitet?

Ich denke, da spielt der Prozess des Lernens eine große Rolle. Es ist natürlich wichtig, dass man unterschiedliche Stilistiken, Technik und Unabhängigkeit lernt. Gleichzeitig entfernt man sich damit allerdings von der eher kindlichen, verspielten Herangehensweise an das Instrument, bei dem man impulsiv oder intuitiv handelt. Das große Ziel ist es also, all die vielen Techniken zu lernen, sie ins Unterbewusste übergehen zu lassen und quasi zu vergessen, um zurück zum Ursprung zu kommen. Pablo Picasso hat das beispielsweise geschafft. Seine letzten Werke unterscheiden sich sehr von denen am Anfang seines großen Schaffens, als er noch viel technischer gemalt hat. Für mich gab es ein einschneidendes Erlebnis. Am College arbeitete ich all die vielen Bücher durch, bekam guten Unterricht, viel Input und Ratschläge. Nach zwei Jahren wusste ich einfach nicht, was ich machen sollte, oder wie ich klingen und was ich am Instrument sagen wollte. In der High School hatte ich mir ein schickes fünfteiliges Tama Imperialstar Drumset mit viel zu vielen Becken gekauft. Darauf hatte ich damals wirklich lange gespart. Nach einem Konzert am College sperrte ich das Equipment in mein Schließfach und als ich wiederkam, war alles geklaut. So schockierend es damals für mich war, ist es rückblickend für mich das Beste, was mir passieren konnte. Glücklicherweise hatte ein italienischer Kommilitone ein altes Drumset. Also lieh er mir seine 24 Zoll Ludwig Bassdrum aus den Siebzigerjahren, eine klapprige japanische Billigsnare aus den Sechzigern, die aber eigentlich ziemlich gut klang und ein Ridebecken. In der Zeit in der ich auf ein neues Schlagzeug sparte, entwickelte sich bei mir die Vorliebe aus wenig Instrumenten viel Sound herauszuholen. Ich habe diese drei Instrumente sehr lange gespielt und bemerkt, dass sich mit jeder Ergänzung zu diesem Setup eine völlig neue Welt öffnet. Gleichzeitig hat es mich dahin zurückgebracht, wie ich als Kind Musik gemacht habe. Damals hatte ich kein Drumset, sondern habe mir aus irgendwelchen Objekten Sounds gebaut, die ich nun wieder zu meinem Repertoire hinzufügen konnte. Ich habe auch realisiert, dass man, wenn man wirklich nur Musik machen will, nicht von seinem Equipment abhängig ist. Meine ganze Art Musik zu machen, hat sich damit geändert. Würde der Dieb von damals jetzt in dieses Restaurant kommen, würde ich ihm einen Drink spendieren.

Heute bist du sehr oft mit deinem Slingerland Rolling Bomber Drumset unterwegs. Wie kam es dazu und warum nutzt du sie so gerne?

Das war sozusagen ein Impulskauf. Ich denke, ich kann ganz gut abschätzen, wie ein Instrument klingt und wie es sich wohl anfühlt, wenn ich es auf einem Bild angucke. Als meine Frau und ich gerade erfahren hatten, dass wir mit Ray Lamontagne ein Album aufnehmen würden, dachte ich darüber nach, welche Drums ich zu der Session mitnehmen möchte. Ich wollte natürlich, dass die Drums musikalisch und optisch zum Vibe von Rays Musik passen. Eigentlich hatte ich schon viel Equipment, dass dazu passte. Aus irgendeinem Grund stöberte ich bei Ebay, während ich die Demos zu Rays Songs hörte. Auf einmal war da dieses Foto eines Gold Sparkle Rolling Bomber Set vor einer alten Eiche. Ich kaufte es, weil es für mich so aussah, wie Rays Musik klang. Man konnte am Foto auch sehen, dass der Besitzer es eigentlich nicht verkaufen wollte, aber es aus Geldnot tun musste. Das Bild von einer Farm mit einem Pickup Truck und den Drums im Vordergrund erinnerte mich auch irgendwie an Levon Helm. Ich habe das Set dann eben einfach gekauft. Damals hatte ich noch keine Ahnung, was Rolling Bomber Drums überhaupt sind und warum sie so speziell klingen. Erst durch Nachforschungen erfuhr ich, dass die Sets nur von 1942 bis zum Kriegsende gebaut wurden. Die Besonderheit ist, dass wegen der Rationierung von Metall, alle Spannreifen und Böckchen aus Holz sind. Dieses Set habe ich zu unzähligen Gigs mit Ray Lamontagne, mit Robert Plant und Alison Krauss und auch auf beiden Alben gespielt.

Wie war es für Dich, als du das erste mal mit diesem geschichtsträchtigen Set gespielt hast?

Bevor wir mit Ray ins Studio gingen, probten wir in Maine seine Songs. Ich habe die Drums zu meiner Schwester schicken lassen, weil ich sowieso gerade meine Familie besuchen wollte. Erst einen Tag vor den Proben kam das Set an. Als ich es auspackte, hatte es die originalen Kalbsfelle aufgezogen und klang wunderschön. Nach den Proben waren ein paar Konzerte angesetzt und ich wusste nicht, wie stimmstabil die Kalbsfelle vor allem in Open Air Situationen sind. Ich wechsle sehr ungern Felle bei alten Drums, vor allem wenn es Kalbsfelle sind. Wenn sie einen Sound machen und die Felle sich lange an die Trommel gewöhnt haben, sollte man sie einfach machen lassen. Aber ich besorgte trotzdem einen Satz Ambassador Felle. Anfangs hatte ich große Probleme die Kalbsfelle überhaupt von den Trommeln zu bekommen, weil sie sich seit den Vierzigerjahren so sehr an den Kessel angedrückt hatten. Als ich die Ambassador Felle aufziehen wollte, merkte ich, dass sie gar nicht auf die Kessel passten. Glücklicherweise stellt Aquarian American Vintage Heads her, die allesamt einen etwas größeren Durchmesser haben. Die Woodhoops waren teilweise verzogen, weswegen ich beim Anspannen der Felle sehr vorsichtig sein musste. Nachdem sie keine Falten mehr warfen, musste ich feststellen, dass sie keinen Klang von sich gaben. Es klang einfach wie ein Stück Pappe. Offensichtlich hätte ich die alten Felle einfach auf den Trommeln lassen müssen. Wir sollten Ray am nächsten Tag das erste Mal treffen und ich hatte keine Zeit für irgendwelche Experimente. Auch am nächsten Morgen hatte sich nichts geändert. Die Drums klangen immer noch total abgewürgt und einfach nicht gut. Ray kam an, wir lernten uns alle kennen und er wollte loslegen. Ich war so nervös und dachte mir, wenn ich jemals ein Wunder brauche, dann jetzt! Ich weiß nicht, was passiert war, aber ich setzte mich an die Drums und sie klangen so großartig, wie sie heute klingen. Irgendetwas war passiert und nun hörte man endlich den wunderbar Ton der Drums. Die Bassdrum hatte einen breiten, warmen, vollen Ton, die Toms klangen offen und sprachen gut an und die Snare hatte ihren charakteristischen, hölzernen Sound wieder. Ich hatte Gänsehaut und merkte das erste Mal, was für eine Beziehung ich zu diesem Instrument haben würde. Die Drums haben mich wissen lassen, dass sie den Ton angeben würden. Sie klingen an manchen Tagen anders und ich lasse es einfach zu und mein Spiel davon leiten. Das ist auch ein wichtiger Grund, warum ich so spiele, wie ich spiele. Auch der Aufbau ist im Vergleich zu heutigen Drumsets viel breiter, was die Bewegungsabläufe verändert. Das Set ist aber auch überraschend vielseitig. Ich habe es mit Elton John für eher rockigere Musik gespielt und auch bei Leon Russell setzten sich die Trommeln in einer zehnköpfigen Band gut durch. Sie sind kraftvoll, aber erreichen das nicht durch einen knalligen Sound, sondern durch ihre klangliche Fülle. Ich freue mich auch, dass sie durch den Gig mit Robert und Allison mehr Aufmerksamkeit bekamen, weil ich sie auch live gespielt habe. Ein paar Jahre später habe ich dann sogar ein zweites Set gefunden.

Jay mit seinem Slingerland Rolling Bomber Set auf der David Letterman Bühne mit Ray Lamontagne.

 

Mittlerweile kosten die Sets ja ein Vermögen, weil sie so schwer zu finden sind. Wieviel hast du damals eigentlich gezahlt?

Gemessen an den heutigen Preisen war das Set für 1200 Dollar ein Schnäppchen. Mein zweites Set in White Marine Pearl ist in absolut neuwertigem Zustand und kostete deshalb direkt fünf Riesen. Beide Drumsets sind aber so ein wichtiger Teil meines Sounds und haben sich längst amortisiert. Sie fügen sich so gut in die Musik ein und sind so vielseitig, dass es für mich schwer ist, überhaupt ein anderes Drumset zu Sessions mitzunehmen. Ich habe sie auf so vielen Alben gespielt. Natürlich tausche ich mal eine Bassdrum im Studio, aber das Rolling Bomber Kit ist immer mein Startpunkt. Früher habe ich mir viel mehr Gedanken gemacht, aber die Art wie ich die Bassdrum stimme, erlaubt es, dass sie sehr offen klingt, man aber mit einem Kissen auf der Vorderseite sie auch sehr kurz und direkt klingen lassen kann. Auf der Vorderseite habe ich immer noch das geschlossene Kalbsfell und nutze auf der Schlagseite mittlerweile ein Remo Fiberskyn. Ich spiele also immer ohne Loch im Frontfell, im Kessel liegt aber eine Shure Beta 91 Grenzfläche, die man für Livegigs einem externen Mikrofon zumischen kann. Ich habe das dort installiert, nachdem mir bei einer Tour ungefragt ein Loch ins Frontfell geschnitten wurde. Glücklicherweise war das damals kein Kalbsfell. Ich kam damals auf die Bühne und hatte auf einmal ein Loch im Fell und ein Kissen in der Bassdrum. Nicht dass ich diesen Sound grundsätzlich nicht mag, aber ich bekomme das mit der richtigen Dämpfung auch ohne Loch hin und bin mit der Trommel viel variabler. Wenn man eine totklingende, gedämpfte Trommel hat, wird sie immer so klingen. Wenn man aber mit einem Ton startet, kann man ihn auch von außen so dämpfen, dass man zum Ziel kommt.

Nutzt du ausnahmslos Vintage-Equipment?

Die einzige Ausnahme ist eine Firchie Snare. Pearl baute diese besonderen Snares früher schon. Die Konstruktion besteht aus einer Kombination von Snare und Roto Tom und ist deshalb durch einfaches Drehen zu stimmen und sehr variabel. Dadurch kann sie erst wie eine alte schwammige Blues Snare klingen und Sekunden später einen knalligen James Brown Sound liefern. Die ist im Studio sehr nützlich und deckt den Stimmbereich von zehn meiner Lieblingssnares ab. Nur der Look gefällt mir nicht. In Verbindung mit den Rolling Bomber Trommeln sieht sie wirklich nicht gut aus. Mein Haus sieht mittlerweile wie ein Museum von Vintage Drums aus. Mit dem Charakter, den diese Instrumente liefern, können modernen Drums für meinen Geschmack einfach nicht mithalten. Ich habe normalerweise gar kein großes Set mit vielen Trommeln aufgebaut, aber wähle gerne aus verschiedensten Sounds und Texturen aus. Das kommt sicher aus meiner Zeit, als mir mein Drumset geklaut wurde und ich versucht habe, soviel wie möglich aus einem kleinen Setup zu machen. Ich mag es, einen aufgeräumten Aufbau ohne zu viele Optionen zu haben. Eine Snare hat ja schon unendlich viele Facetten.

Welche Becken nutzt du?

Der Italiener Roberto Spizzichino hat früher neue Becken gefertigt, die alt geklungen haben. Glücklicherweise habe ich kurz vor seinem Tod vor etwa fünf Jahren ungefähr zehn Stück von ihm gekauft, die mittlerweile wohl für das Dreifache gehandelt werden. Ein befreundeter Pianist erzählte  mir damals von ihm, ich informierte mich und fand ein Video aus seiner Werkstatt in den italienischen Bergen. Er erzählte über den Herstellungsprozess und seine Passion für Becken, was mich sehr begeisterte. Ich habe damals blind ein 24 Zoll Ride gekauft. Es war schlicht ein Kunstwerk. Ich war so begeistert, dass ich mehr und mehr kaufte. Nur ein Becken, das eine Kopie von Tony Williams' Ride war, habe ich vor dem Kauf bei Steve Mawell's Drum Shop in New York angetestet. Ich wusste damals nicht, dass es Spizzichino gesundheitlich schlecht ging. Eigentlich hatte ich vor, ihn in Italien zu besuchen. Sehr schade, dass das nicht mehr geklappt hat.

In einer Dokumentation zu Thomas Dybdahls Album „What's left is forever“ sieht man dich die Snare nur mit einem Finger spielen. Der Sound auf dem Song klingt am Ende sehr ungewöhnlich. Spielst du viel mit den Händen?

Ja. Mir ist aufgefallen, dass viele meiner Instrumente sehr gut und besonders klingen, wenn sie nur mit den Händen gespielt werden. Natürlich ist es da sehr wichtig einen guten Engineer zu haben, der versteht, wo ich hinwill. Auf dem „Raising Sand“ Album von Robert Plant und Alison Krauss sind auch sehr viele Grooves mit den Händen gespielt, während ich bei Thomas Dybdahls Platte so eher Overdubs gespielt habe. Für mich ist die interne Balance auch viel einfacher, wenn ich mit den Händen, statt mit Stöcken spiele. Ich habe das als Kind bei Papa Joe Jones gesehen, war sehr beeindruckt und seitdem hat es mein Spiel begleitet.

Wie entstehen bei dir im Studio deine ungewöhnlichen Drumparts? Folgst du einfach dem ersten Impuls beim Hören des Songs?

Es ist schon ein Impuls, aber ich versuche das, was ich spiele, immer auf den Künstler zuzuschneiden, mit dem ich zusammenarbeite. Ich informiere mich also vor jeder Session über den Background der Künstler und den Grundvibe beziehungsweise den Charakter der Songs. Das beeinflusst mich schon sehr. Ich spreche auch mit dem Produzenten über seine Vision und beobachte die Leute im Studio. Das ist ja auch gar nicht so einfach. Man muss sicher innerhalb von kurzer Zeit kennenlernen, um den richtigen Vibe zu finden. Für mich geht es aber auch nicht unbedingt darum, schnell einen passenden Part zu finden, sondern den Künstlern auch Input zu geben, etwas Neues auszuprobieren. Den Rest diktiert ja dann sowieso die Musik. T Bone Burnett, Joe Henry oder Larry Klein sind allesamt Produzenten, die sehr gut darin sind, nicht immer die gewöhnlichen Wege zu gehen und die Genregrenzen zu verwischen. Das finde ich sehr spannend.

Versuchst du so viel wie möglich innerhalb eines Takes zu spielen oder legst du mit einem Take den Grundstein und gestaltest dann mit Overdubs den Groove?

Das hängt ganz vom Produzenten ab. T Bone ermutigt die Musiker einen Gesamtsound zu kreieren, während Larry Klein gerne alle Signale unter Kontrolle hat und auch immer wieder Loops baut. Mir ist wichtig, dass sich der Take gut anfühlt. Hochfrequente Sounds spiele ich lieber als Overdub, weil ich weiß, dass das für den späteren Mix einfacher zu händeln ist. Ich passe mich da aber einfach an die Produktionsweise an und bin froh, mit ein paar der besten Engineers zusammenarbeiten zu können, die meine Sounds gut einfangen. Mike Piersante arbeitet viel mit T Bone und hat große Erfahrung mit Jim Keltner. Jim ist nicht einfach aufzunehmen, weil er so viele Sounds ändert und sehr kreativ ist. Davon profitiere ich sehr. Ich bin auch sehr von elektronischer Musik und Hip Hop beeinflusst worden. Ich habe keine Ahnung, wie man die Sachen produziert oder programmiert, aber mag die Idee, dass man für die Kreation eines Sounds mehrere übereinander legt. Oft wird da ja aus drei oder vier Bassdrumsounds ein Kicksignal gebaut und Snares werden gelayered, damit sie einen speziellen Sound bekommen. Ich spiele zum Beispiel oft eine tiefe Snaredrum als Overdub unter die eigentliche Snare, damit der Chorus druckvoller wird. Andererseits bin ich durch elektronische Effekte auch in der Spielweise beeinflusst. Ich habe als Kind Police Songs gehört und wusste nicht, was ein Delay war. Also habe ich das einfach versucht nachzuspielen und mache das heute häufig mit Snares und Hi-Hats.

Wie war es mit Jim Keltner Double Drums zu spielen?

Das war eine tolle Erfahrung. Wir haben gemeinsam auf der B.B. King Platte „One Kind Favor“ und auf T Bone Burnetts Soloalbum gespielt. Auch für ein paar Soundtracks und Konzerte hatte ich hin und wieder die Ehre, mit ihm zu spielen. Er ist ein unglaublich sympathischer, warmherziger Typ und hat mich schnell unter seine Fittiche genommen. Solch einen Mentor zu haben, ist natürlich unglaublich. Mit so jemandem Double Drums zu spielen, ist eine große Herausforderung. Er ist ein großartiger Künstler und so spontan, dass man nie weiß, was als nächstes kommt. Anfangs habe ich meinen Platz an den Instrumenten gesucht, die er gerade nicht gespielt hat, bis ich gemerkt habe, dass er beispielsweise einfach keine Becken in dem jeweiligen Part hören wollte. Also musste ich dazwischen meinen Platz finden, ohne zu viel oder einfach irgendwas zu spielen. Es gab einen lustigen Moment während eines Songs, als er den Engineer in der Regie fragt, ob er meine Drums Solo hören könnte. Für sechzehn Takte hörte man nur Jims Drums durch meine Mikrofone klingen und dann nur ein einziges „Booooom“ von meiner Bassdrum. Jim drehte sich um und sagte: „Ja, das ist gut so.“ Ich schätze also, dass ich das Richtige gemacht habe. (lacht)

Man sieht dich mittlerweile recht häufig in Jazzformationen in Clubs und Bars in Los Angeles. Möchtest du dich mehr in Richtung Jazz entwickeln?

Das weiß ich gar nicht so richtig. Ich möchte einfach Musik spielen, die mich berührt, inspiriert und die sich gut anfühlt. Ich wusste ja anfangs auch nicht, dass ich mal ein Studiodrummer werden würde, also lasse ich auch das auf mich zukommen. Früher war ich glücklich live zu spielen und auf Tour zu sein.

Bist du heute noch häufig auf Tour?

Nein, nicht mehr so viel. Ich bevorzuge es auch, nicht so viel unterwegs zu sein. Mit Ray Lamontagne war es damals toll, weil meine Frau Bass gespielt hat und wir deshalb sozusagen bezahlten Urlaub hatten. Die letzten Tourneen habe ich 2012 mit Diana Krall und Hugh Laurie gespielt. Sie waren jeweils sechs Wochen lang und lagen direkt hintereinander, sodass ich insgesamt zwölf Wochen unterwegs war. So lange weg zu sein, mag ich wirklich nicht. Ich fühle mich hier sehr wohl und möchte mit meiner Frau zusammenleben. Musik ist viel, aber nicht alles. Insofern sage ich Touren eher ab, aber ich glaube, dass wir mit T Bone Burnetts nächster Soloplatte sicher auch wieder etwas unterwegs sein werden.

Jay Bellerose mit Country Soul Revue

 

Welchen guten Ratschlag möchtest du Drummern mit auf den Weg geben?

Ich denke, dass es sehr wichtig ist, dass man seine Stimme und seine Sprache am Instrument finden muss. Ich ging in den Achtzigerjahren aufs College und das war wirklich eine schreckliche Zeit um Schlagzeuger zu sein. Damals sagte ein Dozent zu mir, dass jeder Drummer Beats programmieren können müsse, weil man sonst in New York oder LA nicht bestehen könne. Das hat mich wirklich fertig gemacht. Auf einmal sollte all das, was ich so sehr liebte, altmodisch und nicht mehr angesagt sein. Es demotivierte mich richtig. Mein Lehrer meinte damals festlegen zu müssen, dass Schlagzeugspielen antiquiert sei. Das Gegenteil ist der Fall. Natürlich werden viele Beats programmiert und quantisiert, aber umso mehr sehnen sich Hörer nach einem menschlichen Gefühl. Und das gilt es am Instrument mit dem eigenen Feeling auszudrücken.

Vielen Dank für's Gespräch!

  • Jay Bellerose Equipment:
  • Drums: Slingerland Rolling Bomber (Baujahr ca. 1943)
  • 26“ x 14“ Bassdrum
  • 13“ x 9“ Tom
  • 14“ x 14“ Tom
  • 16“ x 16“ Floortom
  • Verschiedene Snares
  • Becken: Verschiedene Spizzichino Modelle

Anspieltipps der Redaktion:

  • Robert Plant & Alison Krauss: „Raising Sand“
  • Thomas Dybdahl: „What's left is forever“
  • Diana Krall: „Glad Rag Doll“
  • B.B. King: „One Kind Favor“
  • Ray Lamontagne: „God Willin' & The Creek Don't Rise“

 

 

 

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