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05.07.2018

Gear-Chat: Jazzanova im Interview

Studiobesuch bei Jazzanova

Axel Reinemer ist – zusammen mit Stefan Leisering – der kreative Mastermind hinter dem DJ-/Producer-Kollektiv „Jazzanova“. Jener bunter Haufen von Musikern, aus denen dann das Independent-Label „Sonar Kollektiv“ entstanden ist. Vor vier Jahren gründete er dann das „Jazzanova Recording Studio“, das sich zwischenzeitlich zu einer festen Instanz in der Berliner Studiolandschaft entwickelt hat.

Unzählige Künstler und Produzenten, von „Apparat, Brandt Brauer Frick Ensemble und KWABS“, über „Nightmares On Wax, Akua Naru und RZA“, bis hin zu „Mousse T, Ryūichi Sakamoto und Lenny Kravitz“ haben hier schon Studiozeit gebucht: Einerseits, weil das zentral in Prenzlauer Berg gelegene Studio über hervorragende Räume verfügt, zum anderen, weil der Equipment-Park – insbesondere die Neumann Konsole – einen charaktervollen Analogsound ermöglicht und nicht zuletzt, weil Axel Reinemer ein erfahrener Recording-Engineer ist und er zusammen mit Stefan Leisering ein erfolgreiches Produzenten-Duo bildet. Höchste Zeit für uns, eine Ortsbegehung zu machen.

Hi Axel! Das letzte Mal, als wir uns im Studio getroffen haben, ist jetzt 10 Jahre her und war in den Arkonahöfen. Mir scheint da einiges passiert zu sein in der Zwischenzeit?

Erst mal mussten alle da aus den Höfen raus. Die wurden umgebaut in Lofts. Und ich war sowieso auf der Suche nach neuen Örtlichkeiten, weil ich viel für das Sonar Kollektiv aufgenommen und gemischt habe und da immer mehr Anfragen von ganzen Bands kamen, ob ich sie aufnehmen kann. Und das alte Studio war für solche Sachen ja gar nicht konzipiert, sondern eigentlich nur für Jazzanova und nicht als kommerzielles Studio. Das waren ja nur so 15-Quadratmeter-Räume ohne Klimatisierung. Und wenn dann Anfragen kommen, wie „Björk ist am Wochenende auf dem Melt-Festival, kann sie bei dir was aufnehmen“, will man das Studio dann doch auf ein anderes Level heben, so dass man auch international angesehene Künstler bedienen kann.

War die Anzahl und Größe der Arbeitsräume schon im Vorfeld klar definiert oder ist das dann eher anhand der Räumlichkeiten entstanden?

Das habe ich schon vorher gewusst: Ich wollte vier Recording-Räume und eine Regie haben. Wichtig war mir, dass ich die Räume flexibel nutzen kann: Dass, wenn ich beispielsweise im Regieraum mische, man in den anderen Räumen auch an anderen Projekten arbeiten kann. Ich habe mich auch intensiv damit beschäftigt, wie andere das machen – egal ob in Nashville, Hamburg oder London. Ich meine es ist ja jetzt nicht so riesig hier, aber in der Zeit, wo wir ausziehen mussten und ich kurz ohne Studio war, habe ich eine Platte mit Eric Schaefer für das Jazzlabel „Act“ in den Hansa Studios aufgenommen und festgestellt, dass die Raumhöhe ja gar nicht sieben Meter sein muss.

Zurück zur Suche der Räumlichkeit. Wie bist du da vorgegangen? Und zweiter Teil der Frage: War direkt klar, im Stadtzentrum von Berlin zu bleiben oder stand auch das Umland auf der Liste?

Ich habe da ganz einfach einen entsprechenden Suchfilter bei einem Immobilienportal gesetzt. Und ja, tatsächlich standen auch mal Ortsteile wie Berlin-Weißensee in der Diskussion. Spätestens aber, als ich eine Zeit lang häufig mit einer Werbeagentur zu tun hatte, die am Hackeschen Markt sitzen (Luftlinie zum Studio in Prenzlauer Berg ca. 3 km) und die das ziemlich weit fanden, war ich mit der Entscheidung sehr zufrieden (lacht).

Macht man so was eigentlich aus den Ersparnissen oder geht man da mit einem Businessplan zur Bank und verschuldet sich?

Oh (seufzt), das war eine echte Zitterpartie. Ich bin tatsächlich mit Businessplan zur Bank gegangen und habe da auch ein Okay für die Finanzierung bekommen. Dann habe ich den Mietvertrag unterschrieben und die Bauarbeiter reingelassen. Und als die hier schon das komplette Stockwerk entkernt hatten, kam an einem Freitag ein Anruf: „Herr Reinemers – ich habe schlechte Nachrichten, ihr Kreditantrag wurde abgelehnt.“ Das war zu einem Zeitpunkt, wo ich schon gut fünfzigtausend Euro investiert hatte. Ich meine, was machst du da?

Du kannst ja auch nicht zum Vermieter gehen und sagen: „Ich habe mal ihr Stockwerk in den Rohbauzustand versetzt – jetzt möchte ich gerne wieder kündigen“ (lacht). Das war echt eine Scheißsituation, zumal auch alle anderen Banken mit der Begründung „Tonstudio, in Berlin? Nee, das machen wir nicht“, abgewinkt haben. Tatsächlich habe ich über einen Freund dann eine mittelständische Firma gefunden, die sonst eigentlich Industrieanlagen finanzieren, die das gemacht haben.

Wer hat dich dann bei der akustischen Planung beraten oder hast du das alles selber geplant?

Ich habe schon im alten Jazzanova-Studio mit Karl-Heinz Stegmeier (Studioplan) zusammen gearbeitet und mit ihm eigentlich jede bauliche Maßnahme geplant. Schon im Vorfeld haben wir da beispielsweise die Schallimmission gemessen, denn das, was reinkommt, geht ja auch raus. Spätestens da war klar, dass wir alles als Raum-in-Raum-Konstruktion ausführen werden. Schon vor dem eigentlich Bau waren also alle Räume bereits als Modell im Computer und man konnte relativ genaue Prognosen über die zu erwartende Akustik machen. Gerade in dieser Phase konnten viele praktische Erwägungen mit akustischen Maßnahmen verbunden werden: So befindet sich beispielsweise hinter der elegant geschwungenen Wand des Piano-Raums eigentlich eine Fensterfront, durch die viel Licht kommt und aus der man in die Wohnungen des gegenüberliegenden Hauses schauen kann. Ich wollte aber einen geschützten Raum haben, wo man sich ungestört und konzentriert fühlt und deshalb ist auf dieser Seite dann diese Wand als Schlitzabsorber entstanden.

Berichte doch mal, wie du in Besitz dieser wunderbaren Neumann Konsole gekommen bist.

Die wurde ursprünglich mal vom Schauspielhaus am Gendarmenmarkt angeschafft und diente quasi als Live-Pult. Schon nach kurzer Zeit fiel da die Entscheidung, auf ein Digitalpult umzusteigen und die haben dem Typ, der das neue Pult installiert hat gesagt: „Entsorg das.“ Der hat es glücklicherweise zu sich genommen und mir dann nach ein paar Jahren verkauft. Neu hatte das Ding mal 180.000 D-Mark gekostet – ich fand die Originalrechnung noch unter den ganzen Service-Manuals.

Ich sehe, ihr habt die Genelec Abhöre gegen Neumänner (KH 420) getauscht. Das habt ihr aber wegen des Klangs gemacht und nicht, um hier ein homogenes Neumann Umfeld zu haben, oder?!

Ja, die musste ich mir für die Rihanna-Session holen, weil die echt laut abhören, die R'n'B-er. Vor zwei Wochen war auch wieder Jason Derulo hier und alle Fader waren auf Anschlag – da bluten einem eigentlich die Ohren, wie laut die Amis teilweise abhören (lacht).

Wie kommst du an solche Jobs?

Das baut sich organisch auf: Das kommt teilweise direkt von Labels, teils über eine Agentur, die ich habe und Jazzanova ist ja auch ein Name. Vor 10 Jahren waren es halt hauptsächlich Leute aus dem Sonar-Kollektiv. Das hat sich mit dem neuen Studio deutlich erweitert – also an Leuten und Musik, die hier passiert. Auch, was man daran noch alles lernen kann. Ich meine, es ist schon cool, wenn du hier mit den Produzenten von beispielsweise „Kaiser Chiefs“ oder „Blur“ sitzt und schaust, was das für Dudes sind und wie die arbeiten.

Reden wir mal über deine Arbeit bei Jazzanova: Hat das neue Studio eure Arbeit verändert?

Neu ist, dass wir jetzt vermehrt Drums aufgenommen haben. Und zwar immer noch nach Vorlagen, die Stefan in seinem Arbeitsraum mit „Creator“ an einem alten (Atari) Mega-ST und zwei E-Mu-Samplern erstellt. Selbst die organischst klingenden Drumgrooves wie beispielsweise bei „Heathwave“ haben ihren Ursprung in einem programmierten Groove, den wir als Schablone für das Drum-Recording nutzen. 

Wie bindest du eigentlich dein ganzes Outboard in der Produktion ein? Läuft das schon während der Produktionsphase mit oder gibt es am Ende die eine große Mixdown-Session? Ich meine ihr könnte ja – auch und gerade mit den vielen Kunden, die ihr habt – Mixdowns nicht ewig anliegen lassen.  

Grundsätzlich wird fast alles Outboard in den Mixdowns auch benutzt. Ich hab da lange dran getüftelt, damit man das auch speichern kann. Einerseits sind das Hardware-Inserts, die über Pro Tools laufen – da gibt es dann ein Plug-in, das beispielsweise „Sta Level“ heißt (zeigt auf den Sta Level – Bild). Andere Sachen hängen auf festen Gruppen am Pult. Gruppe 3/4 ist also beispielsweise immer der TG-Limiter. Was also den Sound vom TG braucht, landet dann in dieser Gruppe: Alles modular und die Send- und Return-Pegel speichere ich über Pro Tools im „SSL Sigma“.

Das ist eine der großartigen Sachen an diesem Neumann-Pult: Jeder Kanal hängt mit Lemo-Steckern auf der seitlichen Patchbay und man kann das Signal abgreifen und zurückführen, wo man will. Lemo-Stecker sind ohnehin großartig: Goldkontakte, selbstreinigend – super. Eine einzige unverrückbare Konstante ist allerdings der Fairchild – der hängt immer an letzter Stelle im Master.

Wie ist der Audio-Link zwischen den Studios und der Regie realisiert? Läuft das analog oder digital – mit „Dante“ beispielsweise?

(Lacht) Alles analoge Siemens-“Messerleiste“ und Multicore-Kabel von Mogami. Dante wollten sie mir damals tatsächlich auch verkaufen, aber das war mir noch zu früh – da fühlte ich mich ein bisschen wie ein Experimentierstudio. Ethernet-Buchsen gibt es natürlich auch – das nutze ich derzeit aber nur für das Monitoring, wo ein Aviom-System zum Einsatz kommt.

Hand aufs Herz: Wo hört ihr konkret den Unterschied zwischen Hardware und Software? Ich meine, ihr habt ja nun mit UAD in the box und euren schönen Schränken den direkten Vergleich.

Ach, natürlich kann man mit dem UAD 1176 auch mal was komprimieren. Aber dann schaltest du die Kiste hier an und denkst nur „ach ja, ja klar – darum halt arbeite ich nicht in the box“ (lacht). Ich meine da sind vierzehn Röhren pro Kanal am werkeln (zeigt auf den Fairchild Kompressor): Da ist automatisch ein bisschen Zerre drin und du bekommst hörbar eine andere Tiefe – es ist, als ob man einen Schritt zurücktritt.

Und es kommt da so ein Bottom-End rein, das du am Rechner einfach nicht hast. Ich arbeite ja viel mit jüngeren Leuten zusammen, die bisher oft nur in der Box gearbeitet haben und freue mich total, wenn die das Arbeiten mit den Knöppen dann auch feiern. Es geht ja letztlich auch um die Inspiration, die uns die Geräte geben.

Wie gehst du an Produktionen ran?

Das Aufnehmen ist das A und O. Da schafft man die Perspektiven und Dimensionen. Das geht mit der Auswahl der Mikros, der Aufstellung und der Preamps los – lange bevor die Band überhaupt ihren ersten Ton spielt. Ich habe heute wieder eine Band hier. Die höre ich mir vorher an und überlege genau, was für einen Sound die brauchen. Mache ich Mono-Overhead, mache ich A/B, X/Y, nehme ich Röhren-, nehme ich Bändchen-Mikros? Und es muss trotz Zeitdruck immer noch Raum für Experimente sein: Nachdem du dein „sicheres“ Mic-Setup aufgebaut hast – zum Beispiel Stereo-A/B mit Röhren (AKG) C24 und das zum Sound der Band passt, hängst du einfach noch ein „Mono Coles“ dahin und schaust, was passiert. Es führt kein Weg daran vorbei, sich etwas zu trauen, wenn man „unique“ klingen will, das ist das, was ich auch von den anderen Produzenten abgeschaut habe, die hier schon gearbeitet haben.

Ich erinnere mich gut, als ich hier mit dem Producer von „Beck“ drei Wochen zusammen gesessen habe, der den Ansatz hatte: „Dreh rein hier den Scheiß“ (lacht). Egal ob die Nadel im roten Bereich klebt. Macht’s was, klingt gut, willste Sound haben? Ansonsten kannst du ja auch die Drum Library nehmen.“

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