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05.04.2016

Besser Mixen – Stereo wie die Profis

Mike Senior im Interview: 5 Tipps zum Mischen im Homestudio

Serie: Top-Producer helfen mit Ratschlägen

Hallo Mike, schön, dass du uns wieder für ein Experten-Interview und einen weiteren 5-Schritte-Workshop zur Verfügung stehst. Beim letzten Mal haben wir praktische Mix-Entscheidungen zugunsten eines breiteren Ansatzes außen vor gelassen. Dieses Mal gehen wir ins Detail. Lass uns mit einer richtig schwierigen Frage loslegen. Mike, bitte sei ganz ehrlich: Wenn du bei deinen Mixes auf Synthesizer stößt… hast du manchmal Probleme, Ihr Balancing „richtig“ hinzubekommen? Wie verhinderst du, dass sie den meisten Raum einnehmen, einen Großteil der Dynamik auffressen, nahezu das gesamte Frequenzspektrum besetzen und immer im Vordergrund sind?

Ja, Synths erfordern im Mix oftmals eine ganze Menge Arbeit. Das Tolle an Synths ist aber, dass der Hörer nicht weiß, wie ein Synthesizer „natürlicherweise“ klingt, weil es kein Naturinstrument ist. Deshalb kannst du es dir erlauben – so meine Erfahrung – mit dem EQ heranzugehen und ihn stärker zu bearbeiten, ohne dass es zu übertrieben klingt. Für gewöhnlich ist für die meisten Spuren ein Hochpassfilter obligatorisch, um das Lowend sauber zu halten. Und normalerweise versuche ich es zu vermeiden, mehr als einen Synth als Signalquelle in den unteren Frequenzen zu haben – konzentriere dich einfach auf deinen Haupt-Synthbass im Bereich unterhalb 100 Hz und setze ein Hochpassfilter bei jedem anderen Synth ein, um diese Region sauber zu halten.

Hier noch ein paar Ninja-Tricks mit deren Hilfe dumpf klingende Synthesizer-Parts hörbar werden, selbst wenn du sie durch ein Hochpassfilter jagst. Der erste Trick ist Verzerrung, die zusätzliche Obertöne nach oben hin im Spektrum erzeugt und die für gewöhnlich viel besser funktioniert als EQ, wenn es darum geht den Sound klanglich zu verändern. Der zweite Trick ist das Pitch-Shifting um eine Oktave nach oben – zur ursprünglichen Spur hinzugemixt, fügst du so effektiv Obertöne hinzu, die den oberen Frequenzbereich füllen, ohne dass du die musikalische Linie verändern müsstest.

Wenn es Filter-Sweeps mit hoher Resonanz schwierig machen, den Synth im Rest einzubinden, kannst du sie manchmal bändigen, indem du Multiband-Kompression einsetzt – je mehr Bänder desto besser. Es genügen dabei schon ein oder zwei Bänder, die abhängig von den Signalspitzen des Filters zugleich komprimieren, je nachdem wo im Spektrum der Filter gerade arbeitet.

Es ist kein Geheimnis, dass du eine klassische Musikausbildung genossen hast und am liebsten „echte“ Instrumente aufnimmst und abmischst. Einige solcher Instrumente können allerdings Mixing Engineers richtig große Probleme bereiten. Wenn du dir mal ein Klavier für eine Singer/Songwriter-Ballade vorstellst, nur mit Gesang und Klavier, wie würdest du an diese zwei Elemente im Mix herangehen, um den Song interessant zu gestalten und ihn zum Leben zu erwecken?

Das hängt zu einem großen Teil davon ab, ob die Spuren simultan aufgezeichnet wurden – falls das der Fall ist, dann sind die entscheidenden Punkte das Lautstärkeverhältnis und der Phasenbezug zwischen den verschiedenen Mikrofonsignalen. Klaviere sind schwierig aufzunehmen, wenn es darum geht, dem Wunsch des Kunden gerecht zu werden. Denn ganz egal wie du sie auch aufnimmst, die meisten Leute werden ihren Klang vor dem inneren Auge mit dem eines Konzertflügels vergleichen! Mein Haupttipp ist, den Deckel des Instruments zu entfernen und von vorn zu mikrofonieren. Probiere ein wenig mit der Mikrofonhöhe herum, denn die hat einen großen Einfluss auf den Klang (und das Maß an potentiell unerwünschten mechanischen Geräuschen). Und du solltest auch testen, wie das Instrument vor einer Wand klingt – im Vergleich zur Raummitte. Ich würde wahrscheinlich nicht nur ein Stereosignal aus nächster Nähe aufzeichnen, sondern noch ein weiteres ein wenig weiter entfernt, beide zusammenmischen und das mit einer nahen Mikrofonierung beim Gesang ergänzen. Versuch es mal mit einer Achter-Charakteristik beim Gesang – dadurch bekommst du zwar mehr Übersprechungen vom Klavier, aber die Übersprechungen sollten um Einiges besser klingen als das, was eine Nierencharakteristik normalerweise rückseitig aufzeichnet.

Mein wichtigster Hinweis für das Mixen eines so reduzierten Setups ist, soviel Zeit wie möglich ins Recording zu stecken. Denn ganz ehrlich, je akustischer die Musik, desto eher sollte der Sound der Aufnahme schon direkt aus den Mikrofonen kommen. Stell auch sicher, dass du ausreichend Takes machst, damit du die beste Performance zusammenstellen kannst. Das gilt ganz besonders dann, wenn du zum ersten Mal Gesang und Klavier aufnimmst, denn aufgrund der starken Übersprechungen wirst du keine Korrekturen wie Tonhöhenänderungen vornehmen können. Und checke auch peinlichst genau, dass du wirklich alles benötigte Material zusammen hast, dass du für das Zusammenschneiden der finalen Version benötigst, bevor du die Session beendest. Es ist wirklich erstaunlich, wie viele Probleme du nur durch das Editieren verschiedener Takes lösen kannst.

Wenn du vernünftig aufnimmst, wird nicht viel mehr zu tun sein als das Mastertake zusammenzustellen, die Phasen zu checken, für ausgewogenere Lautstärkeverhältnisse die Pegel zu automatisieren und vielleicht ein bisschen zusätzlichen Hall hinzuzufügen, falls der Aufnahmeraum nicht so klingt, wie du es dir vorstellst. Hier noch ein Tipp, den ich von Engineer Richard King aufgeschnappt habe – dem einzigen lebenden Tontechniker, der sowohl Grammys für klassische als auch für nicht-klassische Musik gewonnen hat: Wenn deine Raumreflexionen ein wenig zu „billig“ oder zu „klein“ klingen, kannst du sie mit dem auf „Null“ heruntergeregelten Pre-Delay eines künstlichen Halls maskieren.

Lass uns noch ein wenig bei „handgemachter“ Musik bleiben: heutige Musikproduktion erfordern ein gehöriges Maß an Dynamikreduktion. Wenn du dir einen Rock- oder Metalsong vorstellst … Wie würdest du herangehen, um a) ein transientenreiches Signal und eine lebhafte Programmdynamik beizubehalten und andererseits b) die gesamte Dynamik zu maximieren? Hast du irgendwelche Mix-Geheimnisse auf Lager, die du uns verraten kannst?

Das ist ein umstrittenes Thema, aber meiner Meinung nach ist Dynamik in der modernen Musikproduktion zum größten Teil eher Illusion als Wirklichkeit. Was ich damit meine ist, dass man versucht ein gewisses Auf und Ab in der Musik zu bewirken, ganz so als wenn es große Lautstärkeunterschiede gäbe, obwohl der tatsächlich ausgegebene Dynamikumfang des Mixes vielleicht gar nicht so groß ist. Der Trick liegt dabei in den meisten Fällen im Arrangement. Wenn du willst, dass deine Drums und dein Bass richtig groß klingen, brauchst du etwas anderes im Arangement, das im Vergleich klein klingt. Wenn du willst, dass dein Chorus gigantisch klingt, brauchst du davor einen Part, der weniger gigantisch klingt – vielleicht mit weniger breitem Stereobild, oder geringerem Frequenzumfang, oder mit geringerer harmonischer dichte, oder in einem kleineren Aufnahmeraum. All diese Dinge können die Illusion der Veränderung des Energie-Levels erzeugen, selbst wenn der reine Ausgangspegel sich kaum verändert.

Meine Lieblingstaktik bei diesem Problem ist es, zu entscheiden, welche Sektion am größten klingen soll, mit ihr anzufangen und alles in sie reinzuwerfen, was sie so groß wie möglich klingen lässt. Wenn ich dann eine andere Stelle abmische und feststelle, dass die erste vergleichsweise klein klingt, weiß ich, dass ich an der neuen Stelle etwas ändern muss; ich kann den ersten Abschnitt nicht größer machen, weil ich schon alles rausgeholt habe, also weiß ich, wo ich mit meinen Änderungen ansetzen muss. Genau so ist es mit den Instrumenten jedes Abschnitts. Wenn ich weiß, dass Schlagzeug und Bass groß klingen sollen, dann beginne ich mit ihnen, gebe ihnen allen Raum der Welt und sobald sie groß klingen, füge ich die restlichen Spuren hinzu. In dem Moment, wo Bass oder Drums klein klingen, weiß ich, dass etwas mit dem neu hinzugefügten Instrument falsch läuft, an dem ich gerade arbeite.

Mit Blick auf kurzfristige Dynamik und Transienten ist mein Ratschlag, sie nur dann zu komprimieren, wenn du unbedingt musst. Viele Leute scheinen ganz selbstverständlich beinahe jede Spur zu komprimieren, aber dadurch wird nur alles eingeebnet bevor es zum Master-Bus geht. Und so verlierst du den Rock’n’Roll-mäßigen „Alles-kämpft-gegen-Alles-an“-Effekt deines Master-Bus-Kompressors. Um es mit den Worten von Macy Grays Produzenten Darryl Swann zu sagen: „Vergiss beim Würzen das Abschmecken nicht.“ Zufälligerweise gilt das ebenso für den Einsatz von Gates. Wenn du per se alles mit Noisegates versiehst, wirfst du die Hälfte des Sounds deines Drum-Kits hinaus. Richte stattdessen einfach die Phasenlagen gut aus und plötzlich werden Übersprechungen sogar hilfreich. Falls du wirklich einen superkomprimierten Mix haben möchtest, ohne zuviel Punch zu verlieren, versuch es mal mit paralleler Kompression. Sie lässt sich sehr viel einfacher kontrollieren, wenn du bei der Pegelreduzierung richtig zulangen willst.

Lass uns noch einmal zum Workflow zurückgehen. Viele Homerecordler sind ihre eigenen Produzenten, Recording-, Mixing- und Mastering-Engineers. Da beißt sich die Katze manchmal in den Schwanz, wenn sie immer wieder zurückgehen und ihre Produktions- und Aufnahme-Entscheidungen revidieren. Vielleicht machen sie ihren Mix auch schon während der Aufnahme- und Arrangier-Phase. Und manchmal – nachdem sie wieder und wieder von vorn angefangen haben und in diesem Kreis gefangen sind – verlieren sie ihre Motivation daran, am jeweiligen Song weiter zu arbeiten. Stattdessen gehen sie weiter zur nächsten Aufnahme, wo das ganze wieder von vorn beginnt… bis sie dutzende unfertiger Ideen, Spuren und Songs produziert haben. Was kannst du Amateur-Produzenten/-Engineers raten? Wie können sie diesen Teufelskreis durchbrechen?

Zwei Dinge: Zuerst einmal, bounce alle VST-Instrumente und Software-Amp-Simulationen vor dem Mix heraus und stelle alle Spuren als Audio-Tracks bereit. Lege ein neues Projekt an und starte dann deinen Mix. Das zwingt dich dazu, eine Menge Entscheidungen darüber, wie der Mix klingen soll, im Vorfeld zu treffen und du deine geistige Einstellung ändert sich zu einer „Genau – jetzt mixe ich!“-Haltung. Ich nutze dasselbe Prinzip, wenn es auf das Ende des Mix-Prozesses zu geht. Wenn ich einen Mixsound gefunden habe, der mir gefällt, exportiere ich alles in eine Audiodatei und füge sie in ein neues DAW-Projekt ein, um sie mit kommerziellen Produktionen zu vergleichen. Weil du unter diesen Umständen nicht sofort im Mix etwas ändern kannst, diszipliniert es dich dahingehend, dass du genau entscheiden musst, was zu ändern ist, und diese Entscheidungen auch auf verschiedenen Abhörsystemen konsequenter gegen verschiedene Referenz-Produktionen zu prüfen. Hast du erst all deine Überarbeitungs-Notizen aufgeschrieben, kannst du zu deinem Mix zurückkehren und sehr viel geradliniger daran arbeiten. Außerdem ist es viel einfacher festzustellen, wann du fertig bist. Hast du alle Punkte von deiner Liste abgehakt, hast du es geschafft!

Workshop: Pro-Stereo

Zurück zur Mix-Praxis: Es wird Zeit für den berüchtigten 5-Schritte-Workshop. Die meisten Engineers winken ab, wenn es darum geht, eine einfache Formel aufzustellen, die in den verschiedensten Situationen passend ist. Keine Frage, das ist natürlich auch ganz richtig so. Aber uns „kleinen Leuten“ verschafft es dennoch einen unbezahlbaren Einblick in die Mix-Entscheidungen der Profis. Also los, Mike: Welche fünf Schritte kannst du uns empfehlen, um in einer Rock- und Pop-Produktion ein volles und weites Stereobild zu erzielen?

Du hast absolut Recht: Eine 5-Schritte-Formel kann einfach nicht in jeder Situation passend sein. Nichtsdestotrotz, hier die fünf besten generellen Tipps, die mir für Rock- und Pop-Produktionen einfallen.

1. Weniger ist Mehr – besonders bei Stereoeffekten

Sei vorsichtig mit dem Einsatz von Stereo-Verbreiterung, denn viele dieser Tools klingen auf Abhörsystemen mit einzelnen Lautsprechern einfach schrecklich. Das Schlimmste ist der Haas-Effekt, den manche Leute auf ihre Haupt-Rhyhtmusgitarren anzuwenden versuchen. Das lässt sie dann in Mono wie ein Fall aus den 80ern klingen, weil das kurze Delay einen so starken Flanger/Chorus-Sound erzeugt. Echt fies.

2. The Power of Mono – oft wird mono oder einkanalig gehört

Ganz generell, glaube ich, ist Mono-Kompatibilität ein echtes Problem für Rock und Pop. Viele Wiedergabegeräte auf dem Massenmarkt spielen mono ab, viele Zuhörer hören Musik ebenfalls in Mono oder einkanalig, wenn sie sich zum Beispiel In-Ears teilen. Du musst also sicherstellen, dass unter diesen Umständen nicht musikalisch Wichtiges verloren geht. Das bedeutet für die Praxis normalerweise, dass Gesang, Bass, Kick, Snare und alle anderen Hooks oder Solos in der Mitte bleiben oder zumindest im Stereobild ausgewogen sein sollten.

3. Extra-breit – für manche Signale in der Mischung

Auf der anderen Seite beschert dir das ganze Problems um die Mono-Kompatibilität die Möglichkeit, dass du dich auf diejenigen Elemente konzentrierst, die du in Mono opfern kannst, und du diese dann im Stereobild ultrabreit machst. Wenn also, sagen wir mal, deine Hammond-Orgel im Arrangement nur die Textur auffüllt, ohne eine echte Hook- oder Melodiefunktion zu haben, kannst du sie eventuell besonders breit machen, weil du weißt, dass der Song nicht darunter leiden wird, falls der Part in Mono verloren gehen sollte.

4. Der Klassiker – Verbreiterung in Maßen für die Main Vocals

Wann immer du möchtest, dass eine einzelne Haupt-Gesangsstimme (oder jede andere nicht gedoppelte Hook-Line) wirklich richtig voll und weit vorn klingt, kannst du darüber nachdenken, ein bisschen Stereo-Verbreiterung auf sie anzuwenden. Im wahren Leben wirkt jeder Klang, der näher ist, aufgrund der Perspektive, breiter. Deshalb klingen Mono-Vocals manchmal etwas klein, insbesondere im Zusammenspiel mit Synthesizern, Schlagzeug-Overheads oder gelayerten Rhythmusgitarren. Ein Effekt (den ich bis zum Umfallen nutze) ist ein doppelt tonhöhenverändertes Delay im Stil klassischer Harmonizer. Dabei handelt es sich um zwei unabhängige Delays mit nur einer Wiederholung, eins hart nach links, eins hart nach rechts ausgelenkt. Typische Einstellungen dafür sind beispielsweise 13 ms auf der linken Seite mit 10% Tonhöhenänderung nach oben und auf der rechten Seite ein Delay von 10 ms mit 10% Tonhöhenänderung nach unten. Wenn du zuviel davon reindrehst, hört sich das zwar schrecklich Chorus-mäßig und nach der Band Chicago an. Aber wenn du nur ein klein wenig als Send-Effekt einbringst, klingt es fast immer gut. (Falls du etwas weniger Stereobreite als Chicago haben möchtest, hilft es, den Send-Effekt mit einem Hochpass-Filter zu bearbeiten.) Es gibt aber auch andere Effekte die für diesen Zweck gut funktionieren, wie etwa Slap-Back Ping-Pong-Delays oder superkurze, „helle“ Hallprogramme.

5. Blick nach Außen

Ein großer Unterschied zwischen Pop und Rock besteht für mich darin, wie groß derjenige Anteil tiefer Frequenzen ist, der Gitarren, Synthesizern und auch dem Bass in der Gesamt-Textur zugewiesen wird. Auch das beeinflusst das Stereobild, weil nämlich Bassinstrumente im unteren Frequenzbereich normalerweise sehr viel mehr mono klingen. Darauf solltest du beim Gegenhören von Referenz-Mixes unbedingt hören. Eine Sache die dabei hilfreich sein kann, ist, nur das Seitensignal eines Mixes abzuhören, denn das kann offenlegen, wie groß der Anteil der unteren Mitten ist, der in ihm jenseits der Mitte zugelassen wurde.

 

 

Wenn Ihr Fragen an Mike Senior habt, könnt Ihr ihn direkt über seine Homepage erreichen.

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